FACULTAD DE ARTES
CATEDRA TEORÍA DEL CONOCIMIENTO - 2º AÑO DG
DOCENTE.: Adj. María Cecilia Garcia
El concepto de creatividad.
La creatividad científica, la creatividad artística, como actividad mental como
actitud psicológica, ¿A qué llamamos creatividad? No es una pregunta fácil de
contestar, es más, creemos que tiene más de una respuesta, como es propio
de su campo.
Para Tatarkiewicz1, la interpretación actual la creatividad es un concepto que
tiene un ámbito muy amplio, y lo relaciona con el concepto de novedad y
energía mental. Margaret Boden, dice que la definición de creatividad es un
problema parecido al de la definición de Inteligencia, tenemos definiciones
operativas, pero no una definición conceptual.
En el siguiente cuadro veremos los diferentes conceptos que se vertieron sobre
el tema. Partimos de la idea que en el campo de la Psicología, donde vamos a
indagar, se asocia a la creatividad con un constructo multidimensional. De este
modo comenzamos por:
CONCEPTO AUTOR AÑO
Proceso básicamente biológico Galton 1870
Berlyne 1972
Proceso básicamente ambiental Osborn 1953
Parnes 1962
Resultado Mixto de fuerzas hereditarias y Wertheirmer 1945
ambientales
Producto básicamente cognitivo Guilford 1968
Stemberg 1988
Otra acepción de creatividad también desde el campo de la Psicología, dice
que es el producto de la personalidad, estudiada desde la teoría de los rasgos,
desde el psicoanálisis y las teorías humanistas. ¿Por qué no incluimos esta
definición en el cuadro? Porque a partir de esta definición se puede comenzar a
hablar del estudio sistemático de la creatividad.
Historia Remota de la Creatividad
En el mundo antiguo no existió el concepto de creatividad en forma explícita.
Los griegos no tuvieron ningún término que corresponda con relativa exactitud
a los de crear y creador, y hay quienes afirman que tampoco tuvieron
necesidad de ellos. Los artistas, que siglos más tarde serán la única y auténtica
expresión de la creatividad, se limitaban a imitar las cosas ya existentes en la
naturaleza. El concepto griego de artista y de arte presuponía una rigurosa
sujeción a determinadas leyes y normas, (TATARKIEWICZ, 1987).
El concepto para comprender estos procesos fue el de mimesis, y aún cuando
no se trató de un concepto unívoco, bajo su influencia la concepción dominante
1
Wladyslaw Tatarkiewicz, 2001 Historia de seis ideas.Col. Metrópolis, Editorial Tecnos
, Madrid
implicaba que el artista no crea sus obras sino que imita la realidad.
Complementariamente, el predominio de esta «teoría mimética», hacía
necesario buscar y descubrir los cánones que sirvieran de guía a la producción
artística.
El énfasis estaba en descubrir y no en crear. En ningún caso se trataba de la
visión personal del artista, sino de las leyes eternas de la belleza que se
encuentran presentes en la naturaleza. Más aún, el propio ARISTÓTELES
afirma en su Poética que un artista debería borrar las huellas personales
reflejadas en su obra.
Parece claro, por consecuencia, que la originalidad no fue un objetivo del
artista griego.
En cierto modo imperaba el tradicionalismo, y toda innovación se consideraba
un atentado, (TATARKIEWICZ, 1987). Recordemos que el gran PLATÓN
observaba con desconfianza a los poetas, precisamente porque los
consideraba responsables de transfigurar las cosas y producir ficciones y
engaños, que atentaban contra una educación justa y virtuosa. Desde el
comienzo el poeta fue siempre distinto al resto de los artistas. De hecho, la
palabra poeta viene de poiesis que puede traducirse como fabricar o inventar,
lo que los ubicaba distantes de la pura imitación y atribuía a su quehacer un
sello más personal. En el Estado ideal que diseña PLATÓN en La República,
se establecen prohibiciones precisas sobre muchas obras poéticas, y severas
restricciones a la actividad de los poetas.
En estos términos, el concepto de creatividad no pudo surgir en el mundo
griego. Desde una perspectiva actual, sin embargo, parece justo reconocer que
el artista griego si bien concebía su propia producción como una imitación de la
naturaleza, era quien tenía la capacidad para reproducirla en toda su belleza.
Por tanto, la obra de arte no puede ser vista como la vulgar imitación de lo
existente, puesto que el artista ha impreso en ella su sello al lograr una
manifestación de la naturaleza en su máximo esplendor. Con todo, lo decisivo
reside en que el propio artista no se percibe a sí mismo como un creador, sino
como una suerte de instrumento de expresión de los dioses, porque es esta
concepción la que orienta su búsqueda y determina la naturaleza y límites de
su producción.
Algo semejante puede agregarse en relación a la filosofía. Si tomamos como
referencia la metáfora implicada en el célebre Mito de la Caverna, sólo se
convierte en filósofo quien es capaz de desprenderse de las cadenas que lo
condenan a vivir entre sombras, para ascender hasta la región inteligible en
cuyos confines se encuentra la idea del Bien, causa de todas las cosas rectas y
bellas, y origen de la verdad y la inteligencia que conducen a la sabiduría.
Nuevamente aquí se descubre algo pre-existente, que en ningún caso ha
tenido su génesis únicamente en la reflexión y en el esfuerzo de los hombres.
La creatividad está ausente como autoconcepción de los procesos de
producción intelectual. Podría afirmarse que el mundo griego se negó a si
mismo, la posibilidad de crear, aún cuando a nosotros, con otra mirada, nos
parezca que todo su legado está traspasado de creatividad.
La lengua griega no contó con un término que esté próximo al de creatividad.
En latín, en cambio, existían los términos creatio y creare. Encontramos entre
los romanos un uso habitual de ellos, pero en un sentido muy distante al que
poseen contemporáneamente. Por ejemplo, creator era sinónimo de padre y
creator urbis del fundador de una ciudad. También sirve de ejemplo la
expresión doctorern creo, tal como se encuentra en el texto latino de una
tesis doctoral.
El sentido más profundo de los términos creatio y creare apareció realmente en
el período cristiano, cuando comenzaron a designar el gran acto de la creación
de todo lo existente: el acto que Dios protagoniza creando a partir de la nada.
Este acto fundamental es el que se designa con la expresión creatio ex nihilo.
La consecuencia más clara de esta concepción, sin duda de sensible valor para
el pensamiento religioso, consistió en privar completamente al hombre de la
posibilidad de crear.
Desde luego, nadie que no fuese Dios podría hacer algo partiendo de la nada.
Esto determinó que durante muchos siglos la creación fuera por excelencia un
acto divino, y por consecuencia no accesible a los seres humanos.
No sin dificultades el concepto creatividad continúa su evolución acercándose a
su sentido actual. Tímidamente hacia el siglo XVII y con mayor claridad en el
siglo XVIII, el concepto de creatividad comienza a aparecer ligado a las
reflexiones sobre el arte.
Desprendiéndose gradualmente de su vinculación más estricta con el
pensamiento religioso, es la poesía la que nuevamente vincula al hombre con
la posibilidad de crear. Sólo a título de ejemplo, VOLTAIRE afirma en una carta
a HELVECIO de 1740, que «el verdadero poeta es creativo». La creatividad
declara residencia en el mundo de lo humano, inicialmente fuertemente
Vinculada con el concepto de imaginación. Entramos en el siglo XIX y el
término creador se extiende nítidamente a los asuntos humanos.
Desde el punto de vista conceptual, el hecho fundamental lo constituye la
renuncia a pensar que toda creación debe surgir de la nada. Eliminada esta
condición los seres humanos también pueden ser creadores, pero esta vez a
partir de los elementos existentes. Los términos creador y creatividad se
incorporan inicialmente al lenguaje del arte y prácticamente se convierten
en su propiedad exclusiva. Durante mucho tiempo creador fue sinónimo de
artista, (TATARKIEWICZ, 1987).
Desarrollos Conceptuales y Operacionales acerca de la Creatividad
Llegamos al siglo XX y aparece por fin el concepto de creatividad con toda su
fuerza y extensión. Se abandona la creencia que otorga el patrimonio de la
creación a los artistas, y se asume una perspectiva que permite hablar de
creación y creatividad en todas las personas, y con respecto a cualquier
actividad y a todos los campos de la cultura.
El especialista WLADYSLAW TATARKIEWICZ propone dividir esta historia en
cuatro fases:
1. Durante mil años, el concepto de creatividad no existió en filosofía, ni en
teología, ni en el arte europeo. Los griegos no tuvieron tal término en absoluto;
los romanos sí, pero nunca lo aplicaron a ninguno de estos tres campos.
2. Durante los siguientes mil años, el término se utilizó, pero exclusivamente en
teología: creator era un sinónimo de Dios. La palabra siguió empleándose en
este sentido únicamente, hasta una época tan tardía como la Ilustración.
3. Es en el siglo XIX cuando el término creator se incorporó al lenguaje del arte;
creador se convirtió en sinónimo de artista. Se forman nuevas expresiones, que
anteriormente se habían considerado superfluas, como el adjetivo creativo y el
sustantivo creatividad.
4. En el siglo XX la expresión creator empezó a aplicarse a toda la cultura
humana; se comenzó a hablar de la creatividad en las ciencias, de políticos
creativos, de creadores de una nueva tecnología, etc.
En síntesis, tenemos una singular historia que nos lleva por pasajes sinuosos
desde un extremo a otro. Primero la creatividad es ajena a la experiencia
humana, y en su versión más radical nadie puede ser creativo dado que tal
posibilidad sólo está reservada a Dios. Finalmente, en el otro extremo, todas
las personas son creativas, aunque de diferentes maneras y en diferentes
grados.
Una segunda mirada, sin embargo, en esta breve historia remota de la
creatividad, nos otorga nuevos elementos. Tras la apariencia, más allá de la
superficie, la creatividad no estuvo ajena a la reflexión en la antigüedad, sólo
que envuelta en otros ropajes.
En efecto, una antigua tradición filosófica identificó al ingenium como una
importante facultad del espíritu humano. El modo como se comprendió al
ingenio, según se podrá observar más adelante, no difiere sustancialmente del
significado actual de la creatividad.
CICERÓN (106 a.C. - 43 d.C.), por ejemplo, atribuía al ingenio la capacidad
«de apartar el espíritu de los sentidos y de liberar al pensamiento de lo
acostumbrado», (BARCELÓ, 1992, pág. 111).
Del mismo modo, GlAMBATTISTA VICO (1668 - 1744), algunos siglos después,
dará una definición del ingenio que perfectamente podría utilizarse hoy para
creatividad: «La facultad de reunir cosas separadas y diversas», agregando
que corresponde al ingenio la capacidad de «percibir, entre cosas sumamente
distantes y diversas, alguna relación similar en la que se vinculan»,
(BARCELÓ, 1992, pág. 112).
Así, el concepto de ingenio, desaparecido de la terminología filosófica hacia el
siglo XVII, parece contener una aproximación al fenómeno de la creatividad
que es justo rescatar y reconocer. Más aún, si la misma tradición que
popularizó este concepto, interpretó que efectuar la metaphora era una función
específica del ingenio.
Sabemos en la actualidad que la metáfora es uno de los recursos más
importante del pensamiento creativo. Metaphorá significa traslado, de manera
que metáfora debe entender-se como llevar una cosa de un ámbito a otro. Esto
es, transferir el nombre de una cosa al ámbito propio de otra cosa, logrando
que la significación contenida en ese nombre se desplace a otro sector
diferente de lo real.
Moderando un tanto la interpretación ya expresada, no es aventurado sugerir
ahora que una reflexión incipiente sobre creatividad estuvo presente en la
antigüedad, pero implícita bajo la forma conceptual de la metáfora y el ingenio.
Historia reciente de la creatividad
Los comienzos de las investigaciones sobre creatividad se remontan a las
investigaciones del pensamiento que se realizaban en el campo de la
psicología, en 1910, el psicólogo John Dewey, fue el primero en hacer un
análisis riguroso de los actos de pensamiento, que organiza en cinco niveles
diferentes: 1) encuentro con la dificultad, 2) Localización y precisión de la
misma, 3) Planteamiento de una posible solución, 4) desarrollo lógico del
planteamiento propuesto, 5) Ulteriores observaciones y procedimientos
experimentales.
Tres años después, el matemático Henry Poincaré, ve la relación de la
creatividad con la invención fuera del ámbito del arte, va a proponer
representar el proceso de invención en tres etapas.
La teoría de Graham Wallas, de 1926, describe fases del proceso creativo: 1-
Preparación, que es la percepción del problema. 2-Incubación: Búsqueda
inconciente de solución. 3- Iluminación: que es la solución., y por último 4-
Verificación: examen de la solución encontrada. En 1937 Darkin, habla del triple
aspecto: Tentativa y error – Reorganización repentina, posibilidad de prever y
entender – Análisis progresivo, búsqueda planificada de una respuesta.
Paralelos a estas teorías tenemos otros teóricos, que aportan técnicas, para el
desarrollo del pensamiento creativo, las primeras y a su vez las más conocidas
que dieron origen a otras, fueron la propuesta de R. Crawford, profesor de la
Universidad de Nebraska quien dictó en 1931, el primer curso sobre
creatividad, y presentó la técnica de “Listado de atributos”. Y en 1938, Alex
Osborn, publicista, da forma a su técnica “Lluvia de Ideas” o “Tormenta
cerebral”, que será publicada en 1954. La base de estas técnicas es que, tanto
para la resolución de problemas como para el pensamiento creativo, el
individuo desarrolla y aplica estrategias nuevas o transforma el estímulo
inadecuado en adecuado; se estudiaron los tipos de procedimientos, los modos
de acometer y los comportamientos por los cuales un individuo llega a la
solución
Todos estos procesos, coinciden con otra propuesta de análisis de la mente
humana, pero desde el campo científico, en 1937 Alan Turing 2, publica un
artículo sobre números computables, en donde desarrolla la teoría de las
máquinas que llevan su nombre, capaces de solucionar cálculos matemáticos
que sean computables, o sea que su solución es susceptible de ser obtenida
por un procedimiento mecánico; pero esta teoría culmina con la teoría de la
máquina universal de Turing, llamada así porque ya no solo resuelve un tipo de
problema matemático, sino que puede resolver todas las funciones
matemáticas que sean computables. En cierto modo una computadora digital
es la realización física de una máquina universal de Turing; y esta identidad
estructural entre computadora y máquina universal le sirvió de base teórica a
Turing, para realizar su tesis de 1950: “Un computador puede hacer todo lo que
hace el hombre, incluida la función de pensar” Obviamente esta propuesta va
a desembocar en el campo de la Inteligencia Artificial, pero nosotros creemos
que en su momento histórico debe haber servido para reforzar la idea de
estudiar la creatividad como función cerebral humana distintiva.
Así llegamos a la conferencia pronunciada por J P Guilford, en 1950, donde se
pone de relevancia todos estos estudios anteriores y reclama una
sistematización en el estudio de la creatividad.
Una década después, justo en el año que hizo eclosión el discurso moderno,
según nuestros antecedentes. Desde el campo de la filosofía de la ciencia,
2
A M Turing, H Putnam, D Davidson, 1985 Mentes y Máquinas, ED. Tecnos, Madrid
Hilary Putnam, escribe un ensayo sobre “Mentes y Máquinas” 3, es uno de los
escritos fundacionales de la corriente llamada “funcionalismo”, que ha
contribuido en psicología y en filosofía de la mente al paso del paradigma
conductista al paradigma cognitivo. Es una meditación sobre la aplicación de la
máquina de Turing al problema clásico de la mente y el cuerpo. Para Putnam,
la diferencia en el abordaje del problema es que las teorías conductistas y
materialistas abordan la mente con el criterio de un ingeniero, la psicología
clásica dirige su atención al aspecto lógico y representativo de los actos
mentales.
A partir de estos hitos, comienza a haber una cantidad de estudios, análisis de
casos y campos en los que se estudia la creatividad, para no hacer tan extenso
es te punto y para no omitir ninguna opinión valedera, solo nos limitamos a dar
una breve explicación de algunas de las corrientes psicológicas que abordaron
el tema, sin pretender que sean las únicas opciones.
Teorías sobre creatividad
Teoría psicoanalítica de la creatividad
La base de la teoría analítica la encontramos en el concepto freudiano de
“sublimación”: los impulsos sexuales son sublimados, desviados de sus
objetivos sexuales y dirigidos a metas socialmente más altas que ya no son de
índole sexual. Sobre estas bases freudianas, Sharpe (1930) y Faiebain (1938) -
ven la motivación de todos los logros culturales en la desviación de las
energías libidinales de sus objetivos originarios a metas superiores.
Según Freud, el individuo se protege de sus instintos y del mundo exterior que
no le proporciona la satisfacción de esos instintos, retirándose a procesos
psíquicos internos. Gracias a su mundo interno el individuo se crea una
realidad nueva que es producto de su creatividad.
La sublimación ha hecho posibles las operaciones espirituales superiores
creando así la cultura.
Otra cuestión a aclarar cuando tiene lugar el proceso creativo. Según Freud,
estos procesos se desarrollan en el inconsciente, donde subyacen las
soluciones creativas y las neuróticas a los conflictos.
Kris (1952) hace hincapié en el papel del yo contra el ello, piensa que la
creatividad en general sólo es posible gracias a la regresión del yo.
Rose (1964) también distingue entre imaginación creativa y regresiva. La
creativa representa una ampliación de las fronteras del yo, al que ayuda por
cuanto se mantiene su equilibrio entre el yo corpóreo y la identidad del yo en la
dimensión social.
Teoría asociacionista o perceptual de la creatividad
Mednick (1962) - creatividad entendida como transformación de los elementos
asociativos creando nuevas combinaciones que responden a exigencias
3
A M Turing, H Putnam, D Davidson, op. cit
específicas o que de alguna manera resultan útiles.
Cuanto más alejadas estén las ideas de la nueva combinación tanto más
creativo son el producto o la solución.
Pueden darse tres tipos de asociación creativa:
serenipity: logro de asociaciones mediante el hecho causal de una
contigüidad de perfiles que conducen a nuevos descubrimientos.
semejanza: provechosa en la contigüidad, ritmos, estructuras y objetos para
la creatividad artística.
mediación a través de los símbolos, capaz de suscitar asociaciones que
conducen a nuevas ideas.
El número de asociaciones determina el grado de creatividad. Una
concentración fuerte y el hecho de saber mucho sobre un tema merman la
probabilidad de solución creativa y un encallamiento constante la bloquea.
Sobre esta base desarrolló Mednick un test de asociación remota que
pretende medir la necesidad de elementos asociativos, la jerarquía
asociativa y el nº de asociaciones, a la vez, sirve para pronosticar la
creatividad, medida por los criterios de originalidad y la presencia escasa de
las asociaciones.
Koestler (1964) plantea una concepción de creatividad desde la filosofía, en su
teoría todos los campos creativos mantienen simetrías que conectan el mundo
científico con la creación artística y con la invención cómica.
El humor es el resultado de la confluencia de dos matices de referencia disociada
que se percibe simultáneamente o que abruptamente desemboca una en la otra.
El doble significado o doble plano referencial es rasgo común en todos los campos
de la creatividad y es fundamentalmente la base del juego humorístico. Planta un
tríptico circular donde hay tres listas de atributos pertenecientes a cada campo y
dice que las líneas que atraviesan el tríptico muestra un patrón de actividad
creativa.
Para Koestler “El humor es el único dominio de actividad creativa en el que un
estímulo de alto nivel de complejidad produce una respuesta masiva y claramente
definida en el nivel del reparo fisiológico.”
Teoría gestáltica de la creatividad
Wertheimer (1959) - el pensar se realiza porque el individuo agrupa, reorganiza,
estructura y está referido al todo.
Al producto creativo no conduce cualquier solución, a algunas soluciones se llega
por azar, otras requieren la visión efectiva y la comprensión del problema, son
estas últimas las que restablecen el equilibrio y la armonía, son las soluciones
creativas.
La teoría gestáltica define la creatividad como una acción por la que se produce o
moldea una idea o visión. Esa novedad surge repentinamente porque es producto
de la imaginación, y no de la razón y la lógica.
Teoría existencialista o humanista de la creatividad
Creatividad sólo es posible cuando el individuo encuentra su mundo, el de su
entorno y el de sus semejantes. La intensidad con que se encuentra ese mundo
circundante condiciona el grado de creatividad.
Rolo May (1959) - creatividad es el encuentro. Los medios que utiliza para
expresar esa vivencia son secundarios, lo importante es el encuentro.
Los existencialistas critican a los psicoanalistas dado que éstos reducen la
creatividad a un mero rasgo psicótico. Para May la creatividad es producto de la
máxima salud emocional, el individuo creativo resulta receptivo y dispuesto al
encuentro. La creatividad es la satisfacción de la necesidad de comunicarse con el
entorno.
Teoría de la transferencia o Factorial de la creatividad
Guilford (1967) - desarrolla la teoría intelectual de la creatividad por la cual el
individuo creativo está motivado por el impulso intelectual de estudiar los posibles
problemas y encontrar soluciones a los mismos.
Para él no importa el campo en el que se desarrolla la creatividad, pues la
considera como un simple elemento de aprendizaje y aprender es captar nuevas
informaciones o establecer relaciones nuevas con informaciones viejas. Todo
aprendizaje contiene un aspecto general, transmisible a otros cometidos de
carácter general, y otro específico, no transmisible. La transmisión es por
semejanza.
Berlyne habla de las motivaciones cognitivas de la creatividad
Teoría interpersonal o cultural de la creatividad.
Pone especial énfasis en lo que la personalidad tiene de dependencia de los
semejantes, del entorno y de la cultura.
Adler (1927) - define creatividad como la utilidad suprema y desarrolla el concepto
de fuerza creativa del individuo, a la que se subordinan todos los otros aspectos de
la personalidad.
El individuo crea su propia personalidad partiendo de sus disposiciones
constitutivas y de expresión. El factor experiencia tiene especial relieve. El
individuo utiliza su conciencia social y su fuerza creativa para ser útil a la sociedad
y así realizarse a sí mismo. Reserva al individuo la máxima libertad para configurar
su vida mediante fuerzas creativas, pero reduce la motivación al sentimiento de
inferioridad y al igual que Freud, atribuye a unos pocos la capacidad de ser
creativos.
Moreno (1953) - la cultura existe si previamente existe la espontaneidad y la
originalidad.
Fromm (1959) - la aptitud creativa es la base de cualquier creatividad, aunque no
tenga que verse necesariamente en el producto. Creatividad es la capacidad de
ver, percibir y reaccionar. Percepción creativa significa ver al hombre abierto ante
lo nuevo, sin generalizaciones ni proyecciones neuróticas para así alcanzar
madurez interna y adquirir comportamiento creativo.
Rogers (1959) - condición capital de creatividad es que el individuo perciba su
entorno sin prejuicios. Así, la creatividad es el producto de nuevas relaciones que
surgen de la singularidad del individuo y de las circunstancias, de la atmósfera que
hace posible la libertad y la seguridad psicológica donde el individuo puede poner
en marcha su potencial y realizarse.
Tumin (1962) - entiende que el conformismo de la sociedad no deja lugar para la
creatividad del individuo, no la deja ser diferente. Por lo que habría que educar
para encontrar la propia satisfacción creativa y reducir la importancia del estatus
social.
Matussek (1967)- ve la personalidad de cada uno como elemento decisivo para el
vivir creativo, para aprovechar su propia oportunidad.
Stein (1953) - las necesidades del grupo y las experiencias para el desarrollo de
una cultura son determinantes para la creatividad.
Anderson (1959) - importancia de las relaciones humanas como estímulo de la
creatividad.
M. Mead (1959) - la educación para la creatividad favorece el pensamiento
divergente, se orientan en el proceso y no en el producto para formar individuos
creativos abiertos al entorno.
Las teorías actuales
Amabile (1983): hay un modelo de creatividad formado por tres componentes: las
destrezas importantes para el campo, las destrezas importantes para la
creatividad. y la motivación intrínseca.
Csikszentmihalyi (1988-1996), propone un modelo de sistemas en el que se da
esencialmente la interacción el individuo, el dominio y el campo.
Stemberg y Lubat (1997), presentan seis recursos para interrelacionar las
capacidades, intelectuales, de conocimiento, los estilos de pensamiento, la
personalidad, la motivación y el ambiente.
Feldman (1999), las dimensiones implicadas en la creatividad serían básicamente
procesos cognitivos, procesos socio emocionales, aspectos familiares evolutivos y
actuales, la educación, las características del dominio (Contenido teórico) y el
campo (grupo social), información histórica, y otros.
