Tema 2: Literatura y características del lenguaje literario
La literatura es un tipo de comunicación lingüística, con emisor, receptor y mensaje. Es diferente a
otros tipos dentro de esta rama debido a su forma. "Literatura", proveniente del latín "littera",
originalmente hacía referencia a todo texto o mensaje de carácter escrito. Excluía a la literatura oral,
origen del resto de la literatura artística. Esta definición, por lo tanto, queda obsoleta.
La literatura se diferencia de otros textos en que debe ser el resultado de una intención artística.
Denominada "poesía" por los griegos para delimitar esta definición, hacía referencia a aquellas obras
que utilizan como medio de expresión el lenguaje y que son resultado de una intención artística y una
voluntad de belleza. No posee el mismo sentido que nuestro concepto de poesía, únicamente referente
a la lírica.
La literatura es una de las siete Bellas Artes. El profesor Rafael Lapesa, reputado filólogo del siglo
XX, definía las artes como obras que creaban los hombres con voluntad de belleza. Esta expresión
estética está presente, según él, en todos los hombres, como una necesidad. Sin embargo, no todo lo
resultante de esta es arte.
Un autor literario utiliza la lengua, elemento cotidiano, como material, al igual que toda expresión
verbal, pero le da forma artística. El lenguaje no es material inerte, presentándose el problema de que
ya está codificado, a diferencia de otros materiales artísticos moldeables, por lo que debe recurrir a
otros recursos para manipular la lengua, que ignoran la coherencia proveniente de nuestro
conocimiento de la realidad (sinestesias, hipérbaton... Estos recursos pueden darse ya codificados,
estandarizados, en nuestro lenguaje cotidiano: viejo verde, colores chillones; pero están a un nivel
distinto). El artista nos proporciona su propia mirada sobre el mundo.
Los neologismos son préstamos de otras lenguas o palabras recién acuñadas para hacer referencias a
nuevas realidades. Estos neologismos son codificados y adquieren significado. Cuando un autor
inventa un neologismo (ej.: poema de "mañana está enmanañado", de Juan Larrea), debe aportarle un
significado que el lector pueda percibir. Por lo tanto, lo está codificando.
1. Características del Lenguaje Literario
● Connotación: el lenguaje literario va más allá de la simple intención comunicativa que pueda
tener cualquier otro tipo de lenguaje, únicamente comunicativo, informativo, definitorio o con
una intención concreta y no implícita, sino explícita.
El lenguaje literario no siempre es la fiel traducción del significado que le corresponde como
signo lingüístico, ya que el autor es capaz de crear nuevas dimensiones o asociaciones
semánticas, poniendo así a prueba la expresividad del lenguaje. Un lenguaje literario parece
decir una cosa, pero realmente puede estar diciendo otra.
La connotación no es exclusiva del lenguaje literario, sino que hacemos uso de ella en la
comunicación cotidiana. Sin embargo, siempre está más presente en la literatura que en otros
tipos de lenguaje.
● Ambigüedad: el lenguaje literario es más ambiguo que otros tipos de lenguaje. El mayor
grado de esta característica se da en el lenguaje figurado, que tiene la capacidad de emitir dos
significados simultáneos, uno real y otro imaginario (ej.: metáforas, "las perlas de tu boca").
La ambigüedad aparece en la literatura y en el lenguaje cotidiano. Sin embargo, en el lenguaje
cotidiano este elemento es evitado, mientras que en la literatura se busca.
La ambigüedad también consiste en la multiplicidad de lecturas, que dependen de la época
(ej.: diferentes lecturas del Quijote) o de la edad del lector. Se considera que un clásico es
aquel que tiene algo que decirle a cada generación.
● Función poética de Jakobson: dentro de las funciones del lenguaje que estableció, esta se
define como la capacidad que tiene la literatura de tomar la atención del lector, no solo sobre
el contenido, sino muy especialmente sobre la forma del mensaje (no solo sobre lo que se
dice, sino sobre cómo se dice).
Llama más la atención sobre la forma que sobre el contenido. Esto también se tiene muy en cuenta en
la teoría de la información, que dice que cuanto más previsible sea un mensaje menos información
transmite, y que cuanto más imprevisible sea, más transmite.
Previo a la teoría de Jakobson, los formalistas rusos (grupo al que Jakobson también perteneció) lo
denominaron «extrañamiento», puesto que el lenguaje literario resulta extraño frente al cotidiano. Al
ser extraño antónimo de normal y no encontrar una definición paranormal, sustituyeron el nombre del
fenómeno por «desautomatización» del lenguaje. Frente a la lengua cotidiana, que tiende a la rutina, la
literaria huye de la automatización, de la rutina, por lo que se dice que es una lengua desautomatizada,
por su necesidad de llamar la atención sobre la forma. Además, cuando los autores desautomatizan el
lenguaje, también desautomatizan la realidad. La desautomatización del lenguaje tiene un límite: en el
momento en el que no se entienda y se vuelva hermético, finaliza la comunicación. Esto se debe a las
limitaciones de la lengua, que como sabemos no es un material propio, sino cotidiano.
Según estos versos, el poema no debe comunicar, sino convertirse en una estructura fónica o visual.
Sin embargo, en poemas provenientes de la Vanguardia, como los caligramas o en el Creacionismo de
Huidobro, se echa en falta contenido. C.S. Elliot decía que la dificultad de la poesía es ser poesía y al
mismo tiempo comunicarlo, es decir, que debía transmitir contenido además de poseer belleza formal.
El Romanticismo defendió la mezcla de todas las artes y los medios, por lo que consideró ideal la
ópera. Esta aunaba literatura, música, danza, arte visual… A partir del Parnasianismo se buscó como
elemento fundamental el ritmo y la musicalidad en la poesía, acercándose también a la pintura.
El lenguaje literario también termina automatizándose, debido a la repetición de rasgos o de metáforas
(ej.: perlas como dientes). Por esto se suceden los movimientos literarios, ya que cada nuevo
movimiento viene a sustituir el lenguaje, ya gastado y rutinario, del movimiento anterior, produciendo
una nueva desautomatización. El lenguaje renacentista, por ejemplo, tendía a la naturalidad, a la
sencillez, mientras que el movimiento siguiente, el Barroco, poseía un lenguaje complejo, todo lo
contrario al anterior.
A diferencia del signo lingüístico de Saussure, Dámaso Alonso decía que a veces el signo literario no
es arbitrario porque existe una cierta relación entre el significante y el referente (él decía significado,
pero se equivocaba). Esto existe en distintas sinestesias, como la de Garcilaso (“en la soledad solo se
escuchaba un susurro de abejas que sonaba”, aliteración del sonido /s/ para imitar el sonido de la
abeja. Es, por lo tanto, motivado, no arbitrario). Los sonidos, de por sí, no significan nada, pero el
autor, a través de estos, pueda sugerir ciertas realidades o contenidos (no posee significado, sino que
hacen una referencia).
En 1958 se celebró en Indiana un congreso en el que Jakobson pronunció una famosa conferencia,
titulada Lingüística y Poética. Por primera vez Jakobson desarrolló de forma extensa su concepto de
función poética. Su pregunta en esa conferencia era qué criterio lingüístico está presente en cualquier
fragmento literario. Planteaba que todo hablante, cuando quiere emitir un mensaje lleva a cabo una
doble operación: una primera operación de selección y otra segunda operación de ordenación, de
combinar los elementos seleccionados. Según Jakobson, en la lengua cotidiana ordenamos según un
criterio de contigüidad. En cambio, en el caso de la literatura, ordena siguiendo el criterio de
recurrencia (entendido como repetición).
En 1962 Samuel Levin escribió un libro titulado Estructuras lingüísticas en la poesía, en el que dice
que es más fácil la traducción de una obra en prosa que de una en verso, ya que en el verso hay una
serie de repeticiones (rimas, aliteraciones, pies acentuales, paranomasias…) que se pierden en la
traducción: se pierde la forma, quedando el contenido. Según el autor, el mecanismo que deja esa red
de repeticiones es el «coupling», definiéndolo como la relación de repetición que se da entre dos o
más signos que son equivalentes formal o semánticamente en una secuencia que puede ser inferior o
superior a la oración. Hay dos tipos de posiciones:
● La comparable, que se produce cuando una serie de signos o palabras poseen una misma
categoría gramatical y una misma función sintáctica, y todas esas palabras dependen
sintáctica y semánticamente de un mismo elemento.
● La paralela, que se produce cuando los términos se emparejan por desempeñar las mismas
funciones en cláusulas u oraciones distintas. Tienen, por lo tanto, independencia semántica y
sintáctica.
Así, en 1956 Dámaso Alonso escribió Seis galas en la expresión literaria española, en el que dijo que
de todas las posibles series sintagmáticas que hay en una lengua, estas se reducen a dos: sintagmas
progresivos (no se repiten) y sintagmas no progresivos (se repiten). Dámaso identifica los sintagmas
no progresivos, los que se repiten, con la posición correlativa o la posición paralela. La posición
correlativa, o correlación, es igual a la posición comparable de Levin. Cada elemento que se repite en
la correlación se denomina pluralidad. La posición paralela da lugar a los paralelismos, que se
componen por conjuntos.
La retórica clásica llama a la correlación, o a la posición comparable, isocolon, llamando a las
pluralidades colas. Usaremos, sin embargo, la nomenclatura propuesta por Dámaso Alonso.
2. Estructuras de Correlaciones
- Esquema diseminativo recolectivo: esquema en el que las pluralidades aparecen dispersas a lo
largo de la composición, y al final de la misma se recolectan. Pueden parecer paralelismos,
pero al final se reúnen en torno a un mismo elemento, en relación de dependencia.
- Ovillejo: estructura de 3 pareados (1er verso octosílabo, 2º verso más corto llamado pie
quebrado) con una redondilla (cuatro versos de arte menor, abba). Todos los pies quebrados
son pluralidades que se reconectan en la redondilla.
- Conjunto inicial y diseminación: primero aparecen las correlaciones unidas, después se
dispersan.
- Quiasmo: es una forma de correlación, o de paralelismo, en la que las pluralidades se
disponen en cruz.
La recurrencia está presente en los textos literarios por la musicalidad y por su origen: la repetición
favorecía la memorización. Además, este recurso hacía más asequible el entendimiento de la
composición en contextos orales en los que no se repetía el texto. Cuando se pasó a la literatura
escrita, los poemas comenzaron a hacerse más complejos. Lázaro Carreter, filólogo, sostenía que una
característica del lenguaje literario era la conservación de estructuras en el mensaje.
Todas las características del lenguaje literario pueden aparecer en otros contextos, pero se diferencian
de otros usos en que, en la literatura, los autores buscan invocarlas, en virtud de la forma, mientras
que en el lenguaje cotidiano se realizan de forma involuntaria o con otros motivos. Hasta ahora,
ninguna característica es exclusiva del lenguaje literario.
+ Ficción: es la única característica propia del lenguaje literario. La literatura se caracteriza
porque tiene la capacidad de crear imaginariamente su propia realidad. Esta realidad que crea
la literatura no se identifica con la realidad empírica porque posee su propio referente y su
propio contexto, que están en el interior del autor. Cualquier otro mensaje habla de seres,
lugares, espacios o tiempos que existen o existieron. (¿Las mentiras son literatura? Jakobson
no contemplaba las mentiras en su esquema, pero las mentiras no son literatura porque no
poseen función artística). Ya Aristóteles, en su obra Poética, sostenía que la ficción es una
característica de la literatura u señalaba dos tipos de relato:
- El relato histórico, que atiende al dato concreto, y se inscribe en el ámbito de la
realidad efectiva, es decir, que se puede verificar empíricamente.
- El relato literario, que se desentiende de la realidad efectivas y se inscribe en el
ámbito de lo posible. Un mundo posible es un mundo que no es real, pero que se
parece a él. Aristóteles añadía que también tiene cabida en el relato literario lo
imposible (que no se parece a lo real), siempre y cuando resulte creíble. Creíble no es
verdadero, sino verosímil, es decir, que una obra sea coherente en su tono, entre sus
distintas partes, en la construcción psicológica de los personajes, etc. (ej.: en Cien
Años de Soledad, todo es imposible pero es contado con un tono verosímil).
Ningún autor, cuando escribe, se plantea si lo que escribe es verdadero o falso, puesto que esta no es
la misión de la literatura. Sin embargo, las obras literarias no se desprenden totalmente de la realidad,
puesto que es la matriz en la que se inscriben. Un autor toma una porción de realidad y la transforma
artísticamente. A lo que aspira el autor es a que los lectores aceptemos su ilusión de verdad. Decía
una autora del siglo XX: “Por favor, si alguna vez tropiezan con alguno de mis personajes, por favor
créanselo”.
El profesor Albadalejo propone tres modelos de mundo:
- Modelo de mundo, tipo 1: propone una realidad efectiva. Se puede verificar empíricamente.
Es el propio de los textos históricos, filosóficos, periodísticos, etc. Este modelo se
corresponde con el modelo de relato histórico de Aristóteles.
- Tipo 2: en este modelo, los mundos que se instauran en él tienden a parecerse al mundo real.
Se corresponde con los mundos posibles de Aristóteles, apareciendo en las obras de carácter
realista.
- Tipo 3: en este intervienen elementos que no son semejantes a la realidad efectiva. Este
modelo se trata de un mundo que solo tiene existencia en el ámbito de lo mental, en la
fantasía. El caso más propio de este tipo son los relatos fantásticos.
En una obra no solo tiene por qué aparecer un tipo de mundo, pudiendo aparecer dos o incluso los
tres. Según el profesor, para ver el tipo de mundo que prevalece hay que aplicar la ley de máximos
semánticos. En este caso, prevalecería el de nivel más alto (siendo el más bajo el 1 y el más alto el 3).
El profesor Darío Villanueva llama la atención sobre la importancia que tiene el pacto ¡ficcional, que
se refiere a la importancia que tiene el receptor en la creación de la ficción. El pacto ficcional también
se puede denominar la voluntaria suspensión de la incredulidad. Los lectores son quienes tienen que
aceptar la ilusión de verdad.
Reizs Rivarola dice que el concepto de realidad es cambiante, dependiendo de cada época, de
distintas escuelas o movimientos literarios e, incluso, de los propios géneros literarios (ej.: los
Milagros de Nuestra Señora serían hoy ficticios, pero en la Edad Media eran considerados realistas;
el género de la fábula; el movimiento del realismo mágico, cuyo concepto de realidad es distinto a la
realidad efectiva; etc.).
Ciertas obras o mensajes lingüísticos se hallan inmersos en la ambigüedad al transitar entre la realidad
y las características que definen a la literatura. La definición de lo que constituye literatura varía
según cada época y puede analizarse desde dos perspectivas: como aquello que se escribe con la
intención de ser considerado literatura o como lo que cada período histórico determina como tal. Esta
noción de literatura ha evolucionado con el tiempo, al igual que la del concepto de historia, que en el
pasado incluía elementos ficticios o fantásticos y hoy se considera más objetiva. Géneros como la
biografía, el ensayo o las canciones presentan una naturaleza ambigua, ya que no siempre se sitúan
claramente en el ámbito de la literatura o la realidad.
La literatura tradicionalmente se ha dividido en tres géneros principales: lírica, teatro y narrativa. Sin
embargo, frente a elementos que desafían esta clasificación, se ha propuesto un cuarto género
denominado didáctico, que engloba obras de difícil categorización. Esta inclusión genera debate, ya
que hay quienes defienden su existencia y otros que la rechazan.
La delimitación de la literatura contemporánea también plantea dificultades. Si bien algunas obras son
reconocidas como literatura debido a su tradición, otras más recientes pueden no contar con ese
respaldo histórico, lo que genera dudas sobre su inclusión en este ámbito. Aquellas obras que no
logran encajar en la categoría de literatura, pero que aspiran a hacerlo, son etiquetadas como
subliteratura.
La subliteratura, a diferencia de la literatura, no desautomatiza la realidad, ya que muchas veces se
apropia de modelos ya existentes en lugar de aportar innovación. Sin embargo, aunque en su momento
las novelas de caballería fueron consideradas subliteratura, hoy son vistas como literatura legítima. La
subliteratura puede influir en la literatura de diversas maneras, como lo demuestra el estudio de
Miguel Indurain sobre la influencia del folletín en las novelas de Galdós, o el impacto del teatro chico
de la época de Valle-Inclán en su obra esperpéntica.
