Sujet de dissertation

Objet d’étude : Le théâtre

Dans la pièce de Nathalie Sarraute, la dispute au

La vérité peut être définie comme ce qui est conforme à la réalité, perçue ou objective.

Mais elle peut aussi désigner ce qui est conforme : à la logique ,à l’intuition, à la conscience, à la morale, à
l’opinion commune, à des croyances ou des convictions propres (dans une vision relativiste, la vérité peut
en effet être personnelle), ou à plusieurs de ces éléments à la fois.

La notion de vérité concerne chacun d’entre nous et est donc d’abord une valeur personnelle. Elle
accompagne les hommes dans leurs rapports aux autres.

Mais qu’est-ce que la vérité? La vérité porte sur les discours, les théories, les systèmes de croyance.

Pour que cette définition de la vérité soit valide, il faudrait que l’on puisse comparer ses idées aux choses.

Or, on n'a jamais affaire aux choses en elles-mêmes, mais à une représentation subjectives des choses…
 La dispute
La dispute est à la fois un thème et un ressort traditionnels du théâtre.

Ce nom dérive du verbe emprunté au latin classique, « disputare », dont le préfixe « dis » indique
d’emblée une division, un dédoublement, la présence de deux interlocuteurs qui s’opposent.

Le verbe « putare » dans son sens premier signifie mettre au net, prend ensuite un sens intellectuel :
il s’agit d’examiner une question en confrontant des arguments pour la résoudre.

C’est la « disputatio », le débat d’idées qui était pratiquée, par exemple, au moyen-âge, à l’université
de la Sorbonne :à partir d’une question posée par le maître, le débat amenait la confrontation de
thèses opposées, destinée à faire ressortir la vérité.

Mais le terme « dispute » a pris très vite un sens péjoratif, car le débat peut être violent, et devenir
ainsi une querelle entre des adversaires, des rivaux, qui cherchent, chacun, à remporter la victoire.
Pourquoi est-ce qu’on se dispute?

On se dispute parce que dans la vie de la cité, ce qui nous est commun est important.
Mais le commun n’existe que par rapport à la conflictualité qui va définir ce qui va être commun.
C’est donc dans le processus de débat, division et de conflit que peuvent émerger des éléments communs dans une cité.

Se disputer, c’est également affirmer son existence par rapport à l’autre et bien prendre en compte que nous ne pouvons
pas imposer d’un point de vue individuel ou par rapport à un groupe la définition juste du commun, mais qu’il faut la
confronter à l’Agora pour que ce commun soit vraiment commun.

Si la dispute est simplement pour dire que l’adversaire a tort, elle n’aura pas un grand intérêt, elle aura un intérêt si tous les
protagonistes se déplacent. Ils ne vont pas forcément arriver à un accord, parce que l’horizon de la société n’est pas
forcément le consens total, la conflictualité est structurante de la nature humaine, mais chacun doit se déplacer et
d’appréhender ses propres impensées et limites.
 Théâtre + dispute + vérité

La dispute au théâtre est un élément fondamental qui permet d'explorer des vérités profondes, tant sur le
plan personnel que social. Les conflits entre les personnages ne servent pas seulement à créer le drame, mais
ils révèlent également des facettes cachées de leur personnalité et des dynamiques complexes dans leurs
relations.

Néanmoins, les disputes peuvent parfois être entachées de malentendus et d'émotions intenses, rendant
difficile l'expression authentique des sentiments. Cela ajoute une couche de complexité aux interactions, car
les mots peuvent parfois échouer à capturer la profondeur des émotions ressenties. C'est cette dualité qui
rend le théâtre si captivant et enrichissant pour le spectateur.

Ces échanges passionnés touchent à des thèmes universels, ce qui permet au public de s'identifier et de
réfléchir à ses propres expériences
 Accroches
Dans le célèbre dialogue de Platon, on lit :
« Socrate : - Qu'il soit impossible de parler faux, est-ce là ce que tu veux dire? C'est une thèse souvent soutenue, mon
cher Cratyle, de nos jours comme autrefois.
Cratyle : - En effet, Socrate, en disant ce qu'on dit, comment ne pas dire ce qui est? Parler faux ne consiste-t-il pas à ne
pas dire ce qui est? »

Saint Anselme avait énoncé, vers 1090 : «Veritas est rectitudo sola mente perceptibilis :
la Vérité est la rectitude de l'être envisagée par la raison», Thonnard

« S’il y a une vérité, c’est que la vérité est un enjeu de luttes », affirmait Pierre Bourdieu dans Leçon sur la
leçon (1982). Et la philosophie en donne un bel exemple. Les sages ne sont pas reclus dans l’air raréfié de leur
tour d’ivoire, méditant dans un calme olympien. La réalité est plus mordante. Au royaume des idées, les
luttes sont âpres et les passes d’armes sans concession.
 I- La dispute comme moyen de reconnaissance d’une vérité dissimulée
On retrouve souvent en littérature et en philosophie des oppositions primordiales : l’âme et le corps, l’idéalisme
et le matérialisme, le romantisme et le réalisme, la tragédie et la comédie…Le théâtre, à travers ses conflits et ses
dialogues, offre un espace où la vérité peut être révélée par le biais de la mise en scène de ses oppositions. Les
personnages évoluent en huis clos et la dispute lève le voile sur la vérité.

A- Des personnalités qui s’opposent

Dans Pour un oui ou pour un non, Nathalie Sarraute met en scène deux personnages principaux, H. 1 et H. 2, dont les
noms ne sont jamais révélés. Ce choix de l’anonymat renforce l’universalité du propos. L’affrontement entre les
personnages révèlent leur vrai caractère et informe le public sur leurs psychologies

Les échanges entre H1 et H2 qui deviendront au fil du dialogue conflictuels, mettent en scène deux personnages
opposés : H1 incarne la bourgeoisie, il vit dans le bonheur matériel et la stabilité. Tandis que H2 est sentimental et
sensible. H2 est plus sensible à la subtilité des sentiments et de la nature. Il incarne l’âme poétique. H.1 lui reproche
d’avoir fait une trop longue pause pour contempler la nature lors d’une randonnée. H.2 décrit H.1 comme
quelqu’un qui veut tout « classer, inspecter, fouiller »
En s’opposant, en se disputant, ils apprennent réciproquement la vérité l’un sur l’autre. Cette vérité sur leurs
personnalités opposées est également révélée au public.
Par ailleurs, la dispute pointe une autre opposition entre les deux personnages, celle des classes sociales et de la
conception de chacun du monde de l’autre: «H.1:- je vais vous le dire : Je lui ai, paraît-il, parlé sur un ton
condescendant… »
Cette réplique fait intervenir un autre thème marquant dans la pièce, celui des classes sociales.
Par le biais de ces deux personnages, Nathalie Sarraute oppose deux tempéraments : H1 qui incarne la bourgeoisie et H2,
sensible et spontané, incarne l’âme poétique.
Ce thème est présent à travers le ton condescendant de H1 dans “C’est biiien…ca”. C'est une tension sociale où le langage
reflète un rapport de pouvoir et de domination.
Sarraute met en lumière les différences de personnalité dans « Il faut vous dire d’abord que jamais, mais vraiment jamais
je n’ai accepté d’aller chez lui… » Cela invite à une réflexion sur l'amitié et la manière dont les traits de caractère et le
milieu social peuvent influencer les relations. Cette différence est délimitée par la préposition « Chez lui » par sa double
connotation spatiale au sens propre et comportementale au sens figuré. Cette distance est renforcée par la répétition de
l’adverbe de négation « Jamais ». « Chez lui » est employé par le personnage comme une métaphore soulignant un écart
social, H2 exprime une volonté de se distancier de l’univers de H.1.
Le personnage exprime un rejet de la bourgeoisie classique: “Je ne joue pas le jeu, vous comprenez.”
H2 va donc prononcer un réquisitoire contre son ami : «H.2 : Eh bien, figurez-vous qu’il ne le supporte pas. Il veut à toute
force m’attirer… là-bas, chez lui… il faut que j’y sois avec lui, que je ne puisse pas en sortir… Alors il m’a tendu un piège…
il a disposé une souricière. » en ayant recours à une métaphore filée autour du terme « souricière » qu’on retrouve dans :
« Il veut à toute force m’attirer », « que je ne puisse pas en sortir », « il m’a tendu un piège », « il a disposé une
souricière ». Il accuse H.1 de ne pas le laisser libre de se tenir à l’écart, et d’avoir voulu l’intégrer de force dans son mode de
vie.
Ainsi, la dispute fait éclater la vérité, celle du regard que chacun porte sur la vie de l’autre.
Quand H1 s’affronte à H2 dans Pour un oui pour un non, ce ne sont plus seulement deux individus qui
s’affrontent, mais des entités collectives.
Chacun existe donc dans l’esprit de l’autre en tant que personnage porteur de valeurs, de visions du monde.
on « croit » à ces personnages et on s’intéresse à ce qui se passe entre eux.

Dans Les Caprices de Marianne d’Alfred de Musset, la dispute entre les personnages révèle la vérité sur
l’attachement naissant entre les deux personnages.
Le sujet de la dispute est l’amour en naissance. Deux conceptions opposées de l’amour s’affrontent et chaque
personnage incarne une conception différente.
Marianne raille l’amour de Coelio dont Octave est le porte-parole et donc le représentant : elle lui reproche d’être
incapable de s’exprimer seul, et elle reproche à cet amour son manque de limpidité. Quant à Octave, il reproche à
Marianne sa froideur lorsqu’il critique son indifférence et la compare à une rose fade.
 B- Conflit de valeurs révélateurs de deux conceptions du bonheur
Le dialogue est un outil bien connu en philosophie : Socrate utilisait ce qu'il appelle la « maïeutique »
(accouchement en grec ancien). D’une manière générale, la confrontation des idées est révélatrice.

Dans l'Antiquité grecque, le mot âgon, qui signifie d'abord « concours », « lutte », est utilisé par différents auteurs,
comme Plutarque et Aristote, pour désigner le théâtre lui-même, résumant ce genre comme le lieu de
l'affrontement.

Dans la deuxième moitié de la pièce, L’échange prend des tournures philosophiques lorsque les personnages
débattent de la définition du bonheur.
La dispute met en lumière un conflit entre les deux personnages qui représentent des visions opposées du bonheur.
Pour H.2, H.1 est celui qui s’emploie à « étaler » sa propre réussite et les signes de son « bonheur », tel celui « que
les pauvres bougres contemplent, le nez collé aux vitrines ».
H1 incarne le bonheur bourgeois . H.2 décrit le bonheur de H.1 tel un tableau familial conformiste. Il décrit avec ironie
l’image d’une paternité bourgeoise: « Quand tu te tenais devant moi…bien carré dans ton fauteuil, ton premier-né
debout entre tes genoux…l’image de la paternité comblée.. » , lui dit H2. C’est une satire contre l’esprit bourgeois
tourné vers la possession matérielle. Il reproche à H1 une conception étriquée et normée du Bonheur, et la dispute au
premier sens du terme reprend le dessus.
Mais H.1 déconstruit les arguments de H.2 en lui avançant: « J’étais heureux ». H.1 conjugue son bonheur au passé.
Les deux personnages entrent dans le jeu de question-réponse pour faire émerger la vérité : « Et moi ? Qu’est-ce que
j’étais ? », « Allons, dis-le, j’étais quoi ? »
H.1 conclut : « Tu étais jaloux »

Cette dispute lève le voile sur deux visions différentes du monde.

Ainsi, le théâtre devient le lieu de débats philosophiques et de confrontations de visions du monde.

Prenons l’exemple du mythe d'Antigone qui exprime l'opposition entre deux considérations morales incompatibles :
l'affrontement de la loi humaine, incarnée par Créon refusant d'enterrer Polynice qui a trahi sa cité, et de la loi divine,
incarnée par Antigone, qui brave l'interdiction de son oncle en offrant une sépulture à son frère.

Le conflit entre Antigone et Créon, dans la pièce Antigone de Jean Anouilh (1942), aboutit à la révélation, de part et
d'autre, des véritables émotions des deux personnages.
Créon avoue qu'il aurait préféré enterrer le frère d'Antigone, mais ne l'a pas pu à cause de son devoir politique.
Ce dialogue révèle par ailleurs tout le courage d'Antigone qui ne revient pas sur sa position et réitère son choix de
mourir, malgré la sensibilité que choisit d'afficher Créon.

L'affrontement éclaire ainsi la psychologie des personnages et révèle les valeurs de chacun.
II- La parole hésite et lutte sa propre émergence

Les disputes peuvent souvent être marquées par des émotions intenses, ce qui peut rendre difficile l'expression
authentique de ce que l'on ressent vraiment. Ce sont bien des tropismes qui sont à l'origine de la dispute entre les
deux amis.
A- Les tropismes
Tiré du grec tropos qui se traduit par tour ou direction, le mot trope évoque un détournement du sens propre d'une
expression. D'où le tropisme en physiologie végétale qui qualifie une réaction d'orientation d'un organisme vivant,
comme une plante, ou en littérature comme l'ont employé André Gide ou Nathalie Sarraute, une inclinaison
irrésistible qui incite à agir d'une certaine façon, non contrôlée. Ainsi, tel le tournesol qui se tourne vers la lumière,
certains de nos mouvements intimes et instinctifs ne peuvent trouver d'explication raisonnable mais s'interprètent
par une réaction de l'ordre du psychologique élémentaire.

Lorsqu'en 1939 paraît chez Robert Denoël un livre intitulé Tropismes, en référence à la biologie scientifique, personne
ne le remarque, sauf deux écrivains : Max Jacob et Sartre. C'est le premier ouvrage de Nathalie Sarraute, auteur de
trente-neuf ans. Elle pense qu'on « ne doit écrire que si l'on éprouve quelque chose que d'autres écrivains n'ont pas
déjà éprouvé et exprimé ».
Dans Portrait d’un inconnu, de Nathalie Sarraute, l’intrigue est détournée vers l’univers intérieur de la voix
narrative, dont les tropismes sont décrits par l’analogie suivante : « Certains détails, en apparence
insignifiants, de leur aspect, de leur accoutrement m’accrochent tout de suite, m’agrippent — un coup de
harpon qui enfonce et tire. »

La subtilité des tropismes se déploie dans les mouvements d’attraction subis par la voix narrative, dont la
subjectivité est ostensiblement impliquée.
Les personnages de Sarraute semblent faire de la projection, pour emprunter ce terme à la psychologie
désignant la propension naturelle de chacun à remarquer chez l’autre d’abord ce qu’il porte en lui-même.
Certaines particularités de l’intériorité de la voix narrative sont ainsi mises au jour, sans toutefois être
nommées par une expression commune.

Sans raison apparente, le souvenir de certaines paroles entendues peut ressurgir brusquement dans la
conscience. Il semble que ces mots aient leur vie propre, qu’ils continuent de cheminer dans l’esprit même
lorsque l’attention n’y est pas du tout fixée. Nul n’échappe aux tropismes, car ils pénètrent et voyagent en
chacun de nous, même à notre insu.
L'auteur s'attache à saisir des manifestations infimes du moi, à transformer en langage les vibrations, les tremblements du
« ressenti », les mouvements intérieurs produits sous l'effet d'une sollicitation extérieure, « des mouvements ténus, qui
glissent très rapidement au seuil de notre conscience » et se déroulent comme de véritables « actions dramatiques
intérieures ». Ces Tropismes se traduisent sous forme de dialogue, de gestes, ou, plus intimement, de monologue intérieur.

Pour un oui ou pour un non est un processus de dévoilement d’une vérité, celle des tropismes, de cette émotion
infime, ce malaise innommable qui fait la matière du drame sarrautien.

H.1 croyant aux vertus du langage exhorte son ami de mettre au clair ses sentiments en les mettant en mots :
« H.1 : - Pourquoi ne veux-tu pas me le dire ? (…) Pourquoi ? Dis-moi pourquoi ? Dis-le…Tu me dois ça »
Ainsi, le mot, le verbe provoque d’abord la remontée des souvenirs, poussant les personnages à fouiller leur passé
« H.1 :- Tu te souviens comme on attendrissait ta mère ? »
Pourtant, cette mémoire idyllique cache une autre mémoire traumatique qui va longtemps cheminer avant de remonter à
la surface
La transparence langagière attendue par H.1 vire au cauchemar. Le tropisme ne se laissera jamais saisir : « H.2 : ça te fait
peur, quelque chose d’inconnu, peut-être de menaçant, qui se tient là, quelque part, à l’écart, dans le noir »
Le dialogue échoue à dévoiler la vérité. L’inconnu des tropismes ne peut s’exprimer par le connu du langage.
L’inconscient se manifeste par le dit comme dans « c’est plus fort que moi » sans pour autant exprimer aucune
vérité, tout comme le pronom démonstratif « ça ». Les mots deviennent pulsionnels et évoquent le « ça » freudien.
C’est l’émergence d’une sensation réprimée, celle des tropismes. Mais cette émergence est confrontée à un refus
de dire. Les mots luttent contre eux-mêmes

Les tropismes sont des mouvements, des actions, mais il s’agit de mouvements intérieurs. C’est pourquoi l’action ne se
définit pas par une intrigue, ni par un problème à résoudre, ni encore par un enchaînement de cause à effet qui mène
vers un dénouement. Elle se définit à l’échelle de la réplique, à travers une syntaxe et une ponctuation (les points de
suspension), un mot dépourvu de sens, un silence.

La représentation théâtrale excède le réel sensible, et tend les spectateur vers une réalité qui le dépasse,
une autre réalité. C’est bel et bien une telle réalité supérieure que vise Hamlet dans la pièce éponyme de
Shakespeare.
La pensée de la psychanalyse a été irriguée, dès le début, par la connaissance approfondie que Freud avait
de Shakespeare, et, notamment, la pièce Hamlet, dont l’intrigue a été à l’origine de sa première intuition
sur le complexe d’Œdipe. Shakespeare s’est invité de multiples façons dans l’œuvre de Freud, qui lui a
donné la fonction de point d’appui sur la langue, et lui est redevable d’une métaphore puissante de la
psychanalyse : celle de « l’Autre scène », inconsciente.
B- Le vide sémantique des mots n’explicite pas de vérité

Nathalie Sarraute se détourne délibérément des grands mouvements logiques du théâtre traditionnel pour ne retenir
qu’un suspens du dialogue dans lequel la vérité est déroutée. Elle met en scène une langue en mouvement au sein de
laquelle aucun sens certain n’est assigné.
Entre dire et ne pas dire, le théâtre de Nathalie Sarraute en est un où l’on parle de presque rien, pour ne rien dire. Les
mots résistent au définir et le langage reste imperméable au sens. Les mots deviennent une tentative maladroite de
cerner la vérité.
La dispute est faite d’un langage inapte à rendre compte du sens, de dire la vérité.
La pièce tourne autour de l’énoncé « C’est biiien…ça » et de son renversement sémantique.
L’action se concentre ainsi autour d’une simple formule qui tire son sens non de ce qu’elle est supposée signifier, mais de
ce qu’elle connote.
« H.2 :- Quand je me suis vanté de je ne sais plus quoi….(…) tu m’as dit : c’est bien ça (…) il y avait entre « c’est bien »
et « ça » un intervalle plus grand : c’est biiien…ça… ».
Interprétée comme insultante par l’un des personnages, la phrase est pourtant sémantiquement méliorative.
Le sens bascule à cause de l’intonation retenue par le personnage. Le ton devient l’origine de l’action.
La vérité se perd entre ce qui est dit et ce qui est signifié.
Les mots figent le sens et l’inauthenticité de la parole dissimule la vérité. Ainsi le mot « rien », ce terme récurent dans la
pièce représente ce qu’il y a d’insaisissable dans le langage du théâtre sarrautien.
Tentant de découvrir la raison pour laquelle son ami s’est éloigné de lui, H.1 déclare: « Je sens qu’il y a quelque chose » et
insiste sur ce « quelque chose ». « Non… vraiment rien….Rien qu’on puisse dire… » fut la réponse de H.2
Dans Le Robert, le pronom « rien » est défini dans un même temps comme « quelque chose » et « nulle chose ».
Ce que Nathalie Sarraute donne à voir, ce ne sont apparemment pas que des petits riens. Ces « Riens » ont toute la
violence des champs de bataille.
« Ce qu’on appelle rien » comme le dit H.2, la dramaturge montre ce qui grouille derrière les mots, ce qu’on ne sait pas
saisir. Par-là, la vérité s’étouffe et ne voit pas le jour. Le mot « rien » n’est pas tout à fait « rien », il est encore à définir, ce
qui le rend cataphorique, c’est-à-dire qu’il appelle une définition, une vérité, jamais prononcée.
Par ailleurs, les déterminants « ça, ce, c’ » font l’essence du texte de la pièce. Et pourtant, la monstration de ces mots n’est
jamais achevée. A travers l’absence de référents, on se situe au niveau d’un presque-rien du langage où l’on parle de
« Personne » ni de « rien ». La vérité peine à émerger.
Au-delà de la difficulté à nommer, il y a également un refus de s’exprimer, ce qui souligne la difficulté de communication
mais surtout de transparence dans les rapports entre les êtres humains. Le moteur de l’incommunicabilité est lancé.
C’est ainsi que la vérité se déplie dans l’hésitation de la parole, entre dire et ne pas dire. Dans ce rapport à la discontinuité
et au non-dit, la vérité apparait comme une pulsion que l’on tente de réprimer.
La viduité du langage est mise en scène par Ionesco dans sa pièce de théâtre « Délires à deux ».

L’auteur cherche à montrer que la parole, baignant dans la viduité contribue à la dégradation des rapports
humains et exprime la crise conjugale. Quand la pièce commence, on a d'abord l'impression d'assister à une
querelle conjugale classique qu'on trouverait dans une pièce de Molière. Mais peu à peu, on découvre des
personnages automates, vivant une situation absurde, qui tiennent un discours vide de sens.
La dispute entre le couple se joue entre le « sérieux tragique » et le « comique de dérision ». Le grotesque et
l'angoisse sont mêlés à cette dispute qui implique ainsi ces deux registres contradictoires . L'univers mis en
scène est un univers angoissé qui provoque un certain malaise.

La dispute se poursuit mais pas le dialogue. Le couple est pris dans un engrenage d'attaques et de reproches
Au travers d'une dénonciation du « sous-langage de la vie quotidienne », de la trivialité et de l'inanité des lieux
communs, surgit un message sarcastique, grinçant, métaphorique qui dénonce le caractère ambigu et fictif du
langage.
De surcroît, le silence fait taire la vérité, il est à l’origine de l’action : un silence dû à une suspension de prononciation
dans Pour un oui pour un non. Le silence est perçu comme une rupture du dialogue, dérangeante pour les
interlocuteurs. Par le silence, l’auteure laisse « hors-champs » les clés d’une vérité à décrypter.
Le théâtre de Nathalie Sarraute est fait de non-dits et de suspensions. Un dénouement est apporté à la pièce, scandé
par trois didascalies signalant « Un silence », traduction de l'impossible issue : H.1 lance l’idée de poser une « demande
» pour que le débat soit tranché. Mais tous deux considèrent qu’ils seront « déboutés », renvoyés à leur culpabilité,
enfermé dans une inéluctable rupture.

Si les mots sont présentés comme un piège et une souricière dans Pour un oui pour un non, dans la première pièce de
théâtre de Nathalie Sarraute Le Silence, le silence de Jean-Pierre, personnage principal, a le pouvoir d’« emprisonner
», dit-il, et il est décrit comme une « étrange menace », un « danger mortel », qui par moments va désintégrer la
parole des autres et la ramener à l’illusoire, donc ç l’éloigner de la vérité. Le supplice de ce silence, tel que l’évoquait
déjà Sarraute dans ses deux romans Les Fruits d’or et Martereau, vise à vider les interlocuteurs de leur propre
substance.

Le silence est un versant négatif du langage ; un thème clé du théâtre de Nathalie Sarraute, associé à la difficulté à dire,
à trouver le mot juste, que l’on retrouvera dans la pièce de Jean-Luc Lagarce, Juste la fin du monde, publiée en 1990.
Dans cette pièce, un fils revient auprès de sa famille après une longue absence et ne parviendra ni à leur annoncer sa
mort prochaine, ni à communiquer sur le passé de leurs relations, ni à entendre ce qui est dit.
De même, le recours constant à l’aposiopèse devient le signe d’une parole qui hésite et se cherche. Daniel Bergez
dans Vocabulaire de l’analyse littéraire, précise que « l'aposiopèse institue une sorte de connivence entre auteur,
narrateur et lecteur, et qui s’applique souvent aux dialogues et aux monologues intérieurs. »
Les aposiopèses abondent dans la pièce. Les trois points de suspension correspondent à une clôture phrastique
ambiguë à laquelle le rôle de clôture n’est pas effectué. Ils « infinissent » la phrase et la rendent instable, ce qui
pose la question du non-dit. Ainsi, ils créent un manque, non au niveau du dit mais du dire. Ils suggèrent plus que
ne disent les mots, ils suggèrent une vérité non exprimée.
L’aposiopèse freine l’expression de la vérité : « H.1:- D’ailleurs, je ne vois pas pourquoi… comment j’aurais pu…
avec toi… non, vraiment, il faut que tu sois… ». Le lecteur se trouve face à l’absence de complément mais aussi
de mots et donc de vérité. Même les réponses ne l’éclairent en rien : « H.2:- Ah non, arrête… pas ça… pas que je
sois ceci ou cela… »

La ponctuation, les pauses et le silence jalonnent également l’œuvre théâtrale de Beckett. Les personnages
éprouvent littéralement le silence comme le surgissement du néant. Ce silence est aussi celui qui s’installe au milieu
des couples beckettiens pour traduire l’aporie du langage.
La parole semble alors se rétracter sur le personnage qui parle, lui revenir, comme pour témoigner de l’impossibilité
de la communication. Deux expressions de cette aporie sont manifestes dans le théâtre de Beckett : l’échec
de la parole de soi à soi, l’échec de la communication à deux.
Les dialogues inachevés constituent l’élément central de la pièce de théâtre « En attendant Godot » de Samuel
Becket : « Dis quelque chose », « Dis n’importe quoi » s’exprime Vladimir face à l’angoisse provoqué par le silence
d’Estragon.
 III- Pour un oui ou pour un non pose surtout la question du rapport du langage à la vérité
Le théâtre de Sarraute se fonde sur l’idée que ce qui est montré relève d’une réalité intérieure, une vérité non verbale
apparaît. Nathalie Sarraute construit une écriture de la parole dont l’essentiel passe par les mots tus.
Les enjeux des dits et des non-dits mettent la parole elle-même en question et questionne la vérité de ce qui est
exprimé.

Pour un oui ou pour un non est un logodrame où le langage lui-même devient action. Le véritable enjeu dramatique
réside donc sur le plan langagier. Les dialogues maintiennent un équilibre entre une fluidité apparente (celle de la
surface) et les jeux de ruptures, d’interruptions, de répétitions-variations propres à la langue balbutiante et chaotique
de ces mouvements intérieurs, que Sarraute identifie aux tropismes, à la sous-conversation ou encore au pré-dialogue.
c’est un accident de la parole – un silence – qui a provoqué la crise initiale.

À ce titre, ce que cherche Sarraute – qui, en cela, prolonge le credo du Nouveau Roman –, ce n’est pas une logique de
la succession, marquée par un enchaînement de causes et d’effets, mais une logique de la simultanéité, qui permettrait
le surgissement, dans l’instant, d’une pensée en train de se former. le langage y jouant « un rôle de détonateur »,
précise-t-elle. Le langage peut être mis soit au service du vrai soit au service du faux et ce que l’on appelle « la vérité »
dépend tout simplement du langage.
A- La scène devient un tribunal où le spectateur se trouve engagé à trouver la vérité

La vérité sur la condition humaine est donné à voir dans la scène du dénouement. Sur la base de leur différence,
ils se querellent fréquemment mais ils restent toujours ensembles. Ce couple représente la nature double de
l’homme.
Ce qui porte la dimension de la vérité dans la pièce, c’est la présence d’un dispositif de tribunal, avec ses accusés,
ses jurés. Ce dispositif qui tente de découvrir la vérité.

Cet étrange tribunal fictif que Sarraute met en scène pour clôturer ou plutôt pour ne pas clôturer sa pièce est un lieu
où l'on juge les amitiés. Cette scène évoque un monde absurde, comme chez Kafka ou Ionesco, qui vide les mots de
leur sens. Sarraute quant à elle fait surtout ressortir la valeur performative des mots, ils peuvent avoir la valeur d'un
acte : condamner quelqu'un, rompre une amitié. Dans le Nouveau Roman, les mots sont les véritables personnages
qui agissent.
Une fois la dynamique conflictuelle atteint son apogée, les deux personnages se retrouvent face à leurs différences
sociales et idéologiques. Ils se retrouvent enfermés dans un cycle épuisant d’une bataille verbale sans issue. La scène
finale se dénoue en trois temps séparés par des silences. Les didascalies y sont consacrées au silence qui charge le
dénouement d’une signification lourde. Cette suspension du son et du sens représente des fissures qui empêchent la
clôture de celui-ci, laissé ouvert à l’interprétation du lecteur/spectateur. Le mutisme qui marque la scène finale dans
la didascalie « Silence » pointe une défaillance conversationnelle et émotionnelle.
H1 rompt pour un oui, H2 pour un Non :
« H1 : Pour un oui... pour un non [...] ce n'est pourtant pas la même chose...
H2 : En effet : Oui. Ou non.
H1 : Oui.
H2 : Non ! »
Les deux adverbes « oui » et « non » ne répondent à rien, ils reflètent une ambivalence. Bien que les adverbes « oui »
et « non » soient entendus par les linguistes comme mutuellement exclusifs : dire « oui » exclut de fait « non » et vice-
versa, dans le titre de la pièce ils sont superposés par la conjonction « Ou », ils semblent être proposés comme
alternative l’un à l’autre. L’on peut donc supposer une équivalence sémantique entre les deux termes.
Au cœur de cette ambiguïté sémantique se trouve un manque, celui de la capacité du langage à traduire depuis le
monde intérieur une sensation ou une pensée, celui de d’expliciter la vérité
Le dénouement de la pièce de ce point de vue nourrit l’ambiguïté et se trouve fondé dans la déstructuration du
langage, en laissant aux spectateurs la possibilité de conclure.
Aucun des deux hommes n'osant rompre avec l'autre, la dispute semble devoir se poursuivre indéfiniment. Par la
permutation de l’affirmation et de la négation, les divergences restent irréconciliables.
Ainsi, les deux adverbes « Oui » et « Non » traduisent à la fois un effet miroir entre les deux personnages et un
déchirement intérieur d'un seul personnage scindé en deux.

Toutes ces questions renvoient au problème philosophique de la relation du langage à la réalité, mais aussi à la vérité,
au mensonge et à l’erreur.
B- La scène comme un espace de catharsis

Le trait propre de la dispute apparaît alors comme la capacité à interroger ce que l’on a sous les yeux, à en accepter
diverses versions contradictoires. L’écriture de Sarraute fait toujours appel au lecteur à sentir et à vérifier dans sa propre
expérience la réalité évoquée par le texte.
Sarraute agit sur les spectateurs, elle vise la catharsis, c'est-à-dire, une purgation des passions, selon la
philosophie aristotélicienne.
La catharsis chez Saraute est également freudienne : se libérer de ses traumatismes affectifs refoulés. Elle renvoie aux
tropismes.
Devant la dispute, le spectateur va être amené à remettre en cause non seulement les idées reçues, mais encore et
surtout sa propre implication dans le drame présenté sur scène. S’il y a une catharsis sarautienne, c’est-à-dire un
processus de compréhension des tropismes par l’intermédiaire de la dispute, elle est essentiellement fondée sur un recul
critique que les éléments dramatiques contribuent à éveiller chez le spectateur. Celui-ci se trouve dès lors à la fois en
position de réception et d’action devant le drame, posture intermédiaire que le personnage permet de penser : c’est lui
qui servira ultimement d’opérateur conceptuel pour élaborer un sujet capable de pensée en acte.
Ce qui intéresse l’auteure, ce n’est pas tant l’usage que nous faisons du langage que la question du regard que nous
portons sur le monde et sur les autres (et sur l’autre en nous-mêmes). Cette mise en abyme du regard est
particulièrement montrée dans Pour un oui pour un non, avec la présence concrète de la fenêtre, point de bascule de la
pièce, comme puissance transformatrice du regard : H2 regarde H1 qui regarde par la fenêtre et voit peut-être, par cette
fenêtre, ce que H2 a cru voir (Rimbaud, Le Bateau ivre )
 L’exemple de ces deux amis nous interroge : devaient-ils absolument se comprendre, partager une même vision du
bonheur ? Un certain relativisme, et une certaine tolérance ne sont-ils pas nécessaires pour maintenir un lien
humain ?
Il s’agit de voir les points aveugles de son propre point de vue et de les confronter à l’autre, d’y voir des graines de
vérité chez l’autre
Par cette fin brutale, le théâtre de Sarraute agit sur les spectateurs, elle vise la catharsis, c'est-à-dire, une purgation des
passions. On peut aussi évoquer le psychodrame : une mise en scène thérapeutique qui donne une forme aux ressentis à la
limite de la conscience pour mieux les comprendre et les mettre à distance.

Il convient de le garder à l’esprit : le spectateur de théâtre se trouve foncièrement capté dans une mémoire. Souvenir en
acte : « Cette histoire me rappelle quelque chose », souffle une voix au spectateur. L’œdipe freudien est bien en ce sens le
« souffleur » de l’action théâtrale. Une scène en rappelle une autre. Il y a moins sous-entendu à déchiffrer «
psychologiquement » qu’entre-deux scènes dont la psychanalyse livre la clé dramaturgique.

En faisant jouer ces émotions fortes, la tragédie de Phèdre est aussi cathartique. La catharsis est le principe de jouer des
passions extrêmes (amour, haine, désespoir) sur scène dans le but que le spectateur s'en libère. Enfin, Phèdre est aussi
une tragédie de la « parole », car la pièce est une succession d'aveux. Ce sont les mots qui amènent les problèmes et
dessinent la tragédie.
En tant que roi, Thésée ne peut admettre l'infidélité de son épouse ; en tant que fils, Hippolyte ne peut manquer de
respect à son père. Son orgueil de roi et sa jalousie ont tué en Thésée toute tendresse paternelle, et son excès le
rattache au défaut souvent propre à la tragédie antique, l’hybris, la démesure, ce qui ne peut qu’entraîner un terrible
dénouement : il découvrira son aveuglement face à son épouse et sa responsabilité dans la mort d’Hippolyte.
 Conclusion

La dispute au théâtre peut jouer un rôle important dans l'émergence de vérité, tant sur le plan personnel que social.
Dans Pour un oui ou pour un non, les conflits entre les personnages peuvent révéler des côtés occultes de leur
personnalité, des motivations profondes ou des vérités sur leurs relations.
Ces échanges passionnés peuvent également mettre en lumière des thèmes universels, comme le bonheur, l’amitié, la
jalousie, permettant ainsi au public de réfléchir à sa propre vie et à ses propres vérités.
De plus, le théâtre a souvent été un miroir de la société, et les disputes qui s'y déroulent peuvent critiquer des normes
sociales ou des injustices, incitant le public à questionner ses propres croyances. En ce sens, la dispute devient un outil
puissant pour explorer et faire émerger des vérités, tant individuelles que collectives. . Dans cette pièce, la dispute entre
H.1 et H.2 ne se limite pas à un simple échange verbal ; elle devient un révélateur des tensions sous-jacentes et des choix
de vie des personnages.
Ainsi, le Nouveau Roman est d'abord la création d'hommes en quête de sens et de vérité, avec ce que cela implique de
flou et de tâtonnements. IL est, toujours selon Robbe-Grillet, "une recherche qui crée elle-même ses propres
significations, au fur et à mesure.«
Mais les mots renvoient à des vécus psychiques, spécifiques à une vérité, non universelle mais subjective. Ainsi, dans
Pour un oui ou pour un non, les mots, les dialogues et la dispute s’enchainent sans fin sans pouvoir réellement élucider
la vérité. La pièce défait les sens figés et explore ce qui se trouve sous les mots: les tropismes.
Du tropisme à la phrase, tel est le parcours tracé par Sarraute, conduisant la matière psychologique en perpétuelle
mutation à son actualisation verbale.
Le mot comme tel étant impuissant à exprimer la sensation, la pensée, la vérité, Sarraute multiplie les représentations
agnostiques du rapport entre le non-nommé de l’expérience et les mots de la langue.
Dire que la dispute est l’objet d’un drame signifie qu’elle constitue un enjeu pratique, par ses effets, sur les personnages,
mais aussi sur les spectateurs pour lesquels l’acceptation de la vérité représente également un drame, une histoire qui a
ses étapes et ses péripéties.
Peut-être la vérité n’est-elle pas atteignable parce que la seule évaluation possible du discours vrai ne réside pas dans son
rapport à une réalité toujours fluctuante, mais dans le mode de production de l’idée vraie, dans le mécanisme de
compréhension qui la rend intelligible, autrement dit dans l’activité de la pensée

Ouverture

Dans Le dieu du carnage , pièce de théâtre écrite par Yasmina Reza en 2007, la dramaturge met en lumière
l’artificialité et le déséquilibre qui régissent les relations entre les protagonistes dès le début de la pièce. Elle
analyse la façon dont le langage devient un instrument de violence et l’incapacité des personnages à
communiquer entre eux. Elle étudie les rapports entre sauvagerie et civilisation.
Suite à une altercation verbale entre deux enfants, Bruno et Ferdinand, Ferdinand frappe Bruno au visage et
lui casse deux dents. Les parents de Bruno invitent alors les parents de Ferdinand chez eux, afin d’établir
ensemble une déclaration de l’incident. Si les deux couples se montrent d’abord cordiaux et modérés, très vite
les échanges vont devenir plus houleux, voire violents, chaque protagoniste ayant sa propre vision de
l’éducation et de la morale. Cette violence se situe non seulement entre les deux familles, mais aussi au sein
même de chaque couple. La pièce se clôture sur une forme de silence qui illustre l’échec des personnages à
communiquer et leur désarroi, les échanges aboutissant à une perte de leurs repères moraux et sociaux.