PUJOL METODO RAZIONALE Racata wi prineipi dolla Souola di Tarroga RICORDIA la memoria de FRANCISCO TARREGA fénix espiritual de la guitarra Homenaje de gratitud y admiracionGranada, Dicembre 1933 Mio carissimo amico, Vorrei essere un Llobet 0 un Segovia per poter parlare degnamente del suo metodo per chitarra, ricambiando cosi Vaffettuosa bontd con le quale Lei mi onora chiedendomi qualeke parola di introduzione. Che potrei aggiungere ai magnifici insegnamenti teorico-pratici di cui tutti Le siamo debitori? Non posse far altro che rendere omaggio a questo strumento che nelle sale da concerto dei pit noti centri spagnoli ha occupato sempre un posto eminente ¢ la cui storia non solo @ legata a quella della nostra musica, ma anche a quella della musica europea. Strumento mirabile, tanto sobrio quanto ricco di risorse, che con asprezza 0 con dolcezza sa soggiogare lo spirito e nel quale, col passare del tempo, sono venuti a concentrarsi, quale preziosa eredita, i valori essenziali di nobili stru- menti di un'epoca remota, senza nulla perdere del suo carattere dovuto, per Ie sue origini, al popolo stesso. E come non affermare che fra gli strumenti a corda con manico la chitarra & quello pite completo e piis riceo di possibilita armonicke € polifoniche? E se cid non bastasse ancora per mettere in rilievo la sua importanza, la storia della musica ci dimostra quale magnifica influenza abbia esercitato questo strumento come propagatore della musica spagnola nel vasto campo dell arte musicale europea. E con viva emozione che notiamo il suo luminoso riflesso in Domenico Scarlatti in Glinka ¢ nei suoi discepoli, in Debussy e in Ravel? E lanciando uno sguardo alla nostra musica che, nel corso dei secoli, tanto subi la sua influenza ci basterebbe citare come recente esempio la splendida Theria che ci ha donato Isaac Albéniz. Ma torniamo all'opera di cui Lei mi fa omaggio. Dai lontani tempi di Aguado ci mancava un metodo completo che riportasse i progressi tecnici initiati da Térrega. Con questa sua opera Lei raggiunge in modo eccellente questa méta unendo il suo magnifico apporto personale e favorendo cosi non solo Vesecu- tore, ma anche il compositore di acuta sensibilita, il quale troveré nel suo me- todo spunti che lo sproneranno a scoprire nuove possibilita dello strumento. Felicitandomi caldamente per Copera sua, La prego di gradire in questa cara circostanza Vabbraccio di un amico sinoero che Le serba simpatia ed etn de Patt2 Bw 6 ry Indice INTRODUZIONE 1 La chee ¢ Jp ona tecnica «1D Princip aon fella seoste a) Tioga, li) Facile edie Weysestiatia at cht" V9 Meveds VDD Piano (eropete VI) Conelsione. TECNICA TEORICA LO STRUMENTO LIBRO PRIMO carrroLo 1 NowenciaTons Det: prs SELLA cHraKMa ta chiara 2) Caneel risonanea 3) Tala a monica #) Buca” $)" Riuonatre 6) Portillo 7) Copano iferive 8) Pontcll al Aguado 9) Cx {ewe starts armonka, 10)" Ventegio 11) Fondo SB" Asce ty""Manco. 1) Taetere 15)” Capon ‘ho sgperire 16) Pale 1) Cavigie 18) Corde 15) "Te" ciara tipo flamenco. cAPITOLO FReocrsry sicessaaatua core.ana By Glia di sont di'ven buona chiar 20) fnvenients iano srumeata difeteo 2) Necesta Hoes oon tage 20) Reais chef ichledone hoSiramento "267 Seeks, del materiale 25). Cont Fine BO) Wolume 27)" Resstena. delle corde 25 ili Gat soono” 29" Efe elf alls chiara caprroLo. Gone Sr imporenca dell qual delle corde $1) Laro aloeamente ala chittra 32). Sool divers) prodet Gertge crea 50 "Relations tra euono'e pao. 30) ftietoe fra sso e apenore 33) Daposebse delle orden elutone a Tore peso e spenore 30) Now Senelatuce dele irde $1) Calibro 38) Clio Tite ‘per stat chteres 39) Cai delle seanda Seeds 45) Te cede epon capiToLo ‘Accomparons ‘f) Lecoodatara 42) Usogrdatrs dalla citar frnderna fd) Alteraine delf'ccordatora narmale IRecordstare eovesonal CAPITOLO V 4) Lstensone della chitara moderes $6) Tono © Suite) Notehoe della chara 48). Note fer somparnin della chiara © del pianoferie 1) Elscstne eel septro acuta. 50)” Exenione ne fro grave Si) Eatestone totale delle chitera 32) Eitentne i egnt conte cApITOLO VI ‘Tasreaa 3) ‘Namero det tati_ $4) Naweraione « ordine del tani 88) Qundraplyguaneep e sertpi SO) Esene fone « erdne ai ogel quadraplo. Si) Exesione © » a a ‘erdie di oi quinyplo 58) Exensione ¢ eine di Seafestegh 31 "Numero: dv ceadropi, quintet Seep GO) Pari iovcal si deide le taera 6d) Reger feito edie 6S) Ree cAPITOLO VIE ntsore 65), Note woul su code diver 66). Numero degli Shont per oem note 671" Brin anton! 68) Se SEaa atoe) 60) Tet amion 70) Corde, 24 co San Tpit anost 71) Corde se ul a fr Bar and union 12) Corde st cat st formsno caPrroto vit rena To) Enersine cromatca © diatoien dello sramente 4B) Rrenail sen ssecenecimatanes 75) Neer de ston! a ope cota 76) Tntervall Bae" nultance che ponano emere_prodtiy = dot re ane ry oka secomda mine 6 seid ieee, weran ine «tera maine worse See eee er quarts 7) foervall usr, i ccedente, ain, sete minores sta magbore Set sige au core scine acarute pe gute Sof ERtadl Su onde aera #00 fatevall Seetae Stee neonate ger quer 31) tera Bes atone ting nepncce tiara, moe Lust ner su corde aerate scgrdste por art Sy Tavera oven com una medesina.proporsone BP ane alla tert asconda onde aerate 2 tations elle Corde tera «pina 83), Dio: Se Eee acre pt wast 8) Ripetaiene = NEniee deg imerall valle seo corse caPrTOLo 1x Te senttuna ren cura 5) a) Semi amtch, b) Serra, moderna. CU Sih ea ‘oraione neces, ela seritara per eitra sy" cRtitare svucle, #2) ‘Dapmione delle pte cov TBpondent oral ace 68) Mode. indica le TG) Mode al ndiare ast, $0)" Mode dt Siicae fe die della mane sales 21) Mod dt ie eee de Sells tao dewre 92) 1 capots Shr Eicment gi espesane cormapondent alle ano Shine 8" Med india Te Tegnare 95) Modo Britian teltriciato. 86) Portanento acendente Paitndeme 1 iweaine del poramento 9), Vie fete" Armnici "100" Note simultanee peodote en Tacione el” pllice 101) Seen elfacordo feaeieto 102) "Indiceont per i resgueade 163) BEEE a pereneione 10H "Tapitora 1051 Pls cats 106) Tadiason di epressone musicale carroto x Drnectarea OT) Vantage di wea dtegeiure cores 100) Bas Princo dein dteggiture 109) Diol saperabt Eton "apeabi CAPITOLO xt 1) Peticlrish del suone in ogni corda Loy "Divers des soon i una cord szconda deli atta del coxpe cbe ls uses IIL) D Toco con @senza unghie. 112) Diferenss el tre di una cords ieconda del puate in eat viene toceta 113)" Dee Sid i seono a seconde del enone c delinennts GET acca 1) 10 sono consiterato eggeivamenie Ts). Eee sorar! vou cordasuwnata con o cera Unghie. Feri dt Aguado sal to cia wnghie OM! suo considera sogetinamente 1s) “Pies del suene 116) Qualia del_oceo con Unghie TIT) "Quali de toces semen unghie 1g) “Vantage del acco oon unghie al tooce sen tnghie 120) 4 ataceo, 121) Mndieront sper tect on Snehie "122 “Indiceint sik per iveco Cel olpe stro 123) Consiga i princpant CAPITOLO XII Cone st Tene Ua caraens 120) Possone del. carpo 125) Come si tlene Ia eb lucra stonanco 120) Ganbe plede site" 120) Braeeo etry 190) Diet da evar caPrTOLO xu Le want 4) Cause che determinano la poisions « Patione delle be oo 13h) "Dispmicons che egolane Tesione i ogni me so. 1%2) Tnportensa dell postions © deletion cat ua" lla meno desta 13)" Imprtana. dll. pot fone © dellyione dlls ano snare 134), Priselps Aguado sulfone dalle mani peta alle corde 1) Mono destra 15)" "Pecione della mano 136) Postione delle dite 153) Porsege earsuerunica i geeta mang conde Iereese di Tia, © Abione della mane delle tte 136) "Postion "natrale dle mano 189) tocome ‘inte elle rigidthcomraine ells mand 10) ante dels crda veoh deve posiare Til” Azione le dia" 121'Dits ote inertengone all Ty) Ariedatons e alangt di og die 1) teeco tan indie, media « Vanclore 14S) "Avior ‘pace "M6" Cara "dele unghie 121) Flesoume ‘he tta 162) Dieggietre 10) ‘Repo foncanem tale per ls diegziaturs @ Mono sinkire {S01 "Possione elle mano delle dts 151) Cause be determinano la poszione din mano 152)" Dit a eviare fe) Anone delle mano + delle dite 155) "Aaioe della mano 158" Acone delle dita elle corde “155) Movinentt della mano 156" Aasne or Inale 6 plce 152), Punto dr appeenio el police ‘Tando Te ane si spete nella sean ara delle Testiera TSH) Adone dele ate dit 158)" Morimente ble ita clla tasters 16) Carvature dele Gite AGW Parte del’ dito ove si deve ewretare la orey 162} Proangaracste del evone 163)" Norme ental salfasione delle dite “168” Dicgelaters caPrToLo xiv CConsict se move ot sruotte Studio od creasione 1s) "Esecnine coreia 166) Asptti dee studio 163), Oreeracins by Modo dt stadiere gli evrcicy stud ¢ pest 16g) Beree 165) "Sad 130) Poa eaprToLo xv ‘Sew, actions regxist camaemsres 8) Seg « socabol lit sat nelle entche iteolture Spagnale,froncest¢ laiane By Start converioneld nelle serzun Wei) emini eoent ie ord allabetio sient alls citar ‘ln wus atuae setters risateLibro primoIntroduzione Tutto sta nel tutto» ‘Soceare 1) LA cHITARRA E LA SUA TECKICA Non bisogna considerare soltanto la forma e Ja struttura delle cose che rientrano nell'ambito della nostra conoscenza. Per quanto semplice sia uno strumento musicale, esso pud rivelarci mediante la cassa sonora, non solamente la spirituslita di un grande artista, ma anche quella di tutta une stirpe e di tutta un'epoca, nonché quella di un periodo puramente mitico. La chitarra, a causa delle sue remote origini, per il suo duplice aspetto popolare ed artistico, per la sua influenza sulla evoluzione della musica strumentale e per aver raccolto in sé il soffio geniale di ‘meravigliosi artisti, merita di essere onorata tanto quanto gli strumenti appartenenti alle piti alte gerar chie. L'evoluzione costante della musica & sintomo di progresso nella tecnica strumentale; a ogni epoca ‘corrisponde un fattore importante nellevoluzione della tecnica, Nella sua marcia ascendente la forma nuova, attrativa smagliante di un promettente domani, conserva o distragge i principi sino ad allora accettati. Ogni passaggio, nella storia del nostro strumento, ha atricchito la tecnica di nuovi_ mezzi tche ne hanno ampliato le risorse espressive. Ogni maestro ha impresso nella sua epoca I'impronta del Proprio talento ¢ il tempo si @ incaricato di vagliare quei procedimenti che portano alla perfezione. M. de Fuenllana, A. de Mudarra e E. de Valderribano riportarono nelle loro composizioni per chitarra ‘a quattro o cinque corde le tendenze musicali ed artistiche del XVI secolo, J.C. Amat amplid le risorse della chitarra popolare insegnando il modo di formare e di applicare tutti i toni maggiori e minori sulle cinque corde. G. P. Foscarini aggiunse al resgueado (accordi ribattuti) il punteado (piazicati) dei vihuelisi. F. Cor- otta concentrd nelle sue opere lo spisito della musica profana del suo tempo. C. Sanz che era orga nista, apprese pure dai maestri italiani e particolarmente da L. Colista la parte migliore la tecnica del suo tempo; esli pubblicd nel 1674 il primo trattato completo per chitarra a cinque corde. R. de Visée, L. Roncalli, L. Ruiz de Ribayaz, F. Guerau, S. de Murcia, D. de Velasco y Campion, ceredi delle esperienze dei loro predecessori, hanno contribuito con l'apporto delle loro opere alla nascita della suite e delle sue derivazioni. F. Moretti, allievo del padre Basilio, raccolse ¢ ordind pitt tardi nei suoi Principios para tocar la guitarra de seis ordenes le teorie della nuova scuola per chitarra @ sei corde. L'impulso dato allinisio del XVI secolo da F. Carulli, M. Careassi, 1. Legnani e altri raggiunse il suo pit alto grado con opera di M. Giuliani, F. Sor e D. Aguado: i pit eminenti compositori, inter- preti_e scrittori del periodo classico. N. Coste in Francie, e K, Mertz e G. Regondi in Italia, raccolsero opera dei loro predecessori, mentre i chitarristi spagnoli, tra i quali il famoso J. Arcas, pi a comatto con Tespressione popolare, apportarono muovi procedimenti alla tecnica. F. Térrega, infine, penetrando il senso tecnico ¢ artistico della sua epoca, geitava nel soleo della sua opera romantica il seme che sarebbe germogliato nell'epoca attuale, II) Prrscrrr nAZIONALI DELLA SCUOLA DI TARRECA ‘Térrega fu il pit eminente chitarrista di ogni tempo e uno dei pid nobili e sommi geni consacrati alla musica. Artista geniale di grande temperamento e di chiara intelligenza, amplid ed elevd le possibilita tecniche ed artistiche della chitarra, riuscendo a sottrarla dall'ingiusto stato di decedenza in cui era venuta a cadere per il discredito e V'abbandono di tutta un’epoca. La parte tecnica della sua opera deriva dalle esigenze di un‘arte di grande levatura. Le sue teorie, basate su principi fondamentalmente immu- tabili, non soltanto insegnano i] modo di risolvere logicamente problemi gia noti, ma anche quelli che 3potrebbero eventualmente presentarsi. Le sua didattica consiste nella soluzione anticipate di tutti quei problemi che potrebbero sorgere dagli elementi che contribuiscono alPesecuzione di un'opera: strumento, mani, intellett. Tenendo conto della natura ¢ della disposizione delle corde, della natura e della disposizione delle dita al servizio dell’inelligenza e della sensibilita, egli analiza, risolve € sintetizza progressivamente tutti i problemi che derivano dalla musica applicata allo strumento, Tutie le combinazioni di scale, arpeggi, legature od effetti strumentali sono previste ¢ trattate in modo che le dita possano ottenere con Tesereizio la maggiore indipendenca, vigore e sicurezza possibili. La vita intensa ¢ attiva di questo artista constantemente animato da un grande desiderio di elevazione fu disgraziatamente di breve durata. La morte lo colse prima che egli potesse attuare il suo desiderio di ordinare in un metodo tutti principt razionali della sua teenica. Qualche esercitio e aleuni studi sono rimasti sparsi qua e li fra amici e alliovi, come fogli dispersi di un libro inestimabile che non si potra piti ricostruire integralmente. Piii volte ho suggerito agli ammiratori, ma senza successo, T'idea di raccogliere quei manoseriti, di rior dinarli ¢ di darli alle stampe, affinché possano servire di guida a coloro che intendono conoscere e studiare la chitarra, Abbiamo invece visto pubblicare aleuni di questi esercizi, studi pezzi in edizioni difettose piene di riprovevoli errori e non sempre con la firma dell'autore, E cosi trascorso mezzo secolo cirea dalla morte del grande Maestro. La chitarra, attraverso la sua lunga e movimentata storia, @ giumta oggi all’apogeo della sua valor. zazione artistica. I suoi trionf, grazie al progresso della cultura generale del nostro pubblico ¢ all ta- lento di qualche grande artista, sono dovuti principalmente al perfezionamento che Térrega ha appor tato alla tecnica chitarristica. TL) Faciuera e orrricotré La tecnica non dev'essere fine a sé stessa, ma mezzo efficace per raggiungere la perferione autistica [Non tutti gli strumenti presentano le stesse dificolta; le facolta individusli che devono vincerle non si trovano ugualmente distribuite in ogni esecutore, e neppure tutti i metodi raggiungono gli stessi risul- tati. Vi sono due specie di , altra vera concrete che « realizza_positivamente >. La difficolta nella chitarra, come del resto in qualsiasi altro strumento. presenta un aspetto fisico, quello del meccanismo delle dite, il cui fondamento comune a tutti gli strumenti; e un'aspetto mentale che le & particolare ¢ aumenta ¢ si intensifica a mano ¢ mano che si sovrappongono gli elementi tecnici ¢ la particolare sensibiliti da esi derivante. Se @ vero che Ia chitarra fonde in sé squisitamente la sonorita dell'arpa, Vespressiviti degli strumenti ad arco ¢ le caratteristiche polifoniche del clavicembalo o del pianoforte, ne consegue che essa presenti molteplici dificolta: cid va a tutto merito dell’esecutore se egli riesce a superarle. La vera diffcolta dell'esecuzione inizia dal momento in cui noi vogliamo sottomettere lo strumento alla nostra volonté, © aumenta o diminuisce a seconda della qualiti di esecuzione che noi ci proponiamo di ottenere nel quadro delle nostre facolta naturali. Finché Vesecutore si limita a ottenere dallo strumento i suoni che esso offre spontaneamente ai suoi meaai fisici naturali, la dificolta & quasi trascurabile. Nessun altro strumento quanto la chitarra offre tante risorse con mezzi altrettanto semplici. La vibrazione di una corda vuota é gia piacevole a udirsi. Un dito che sfiora le sei corde produce una tenue, ma 4doloe € intima sonorita ¢ se si tocca una di esse soltanto si pud ottenere diverse armonie. Sfiorendo appena una corda si ottengono i suoni armonici, mentre certe imitazioni € certi effetti evocativi pos- sono essere realizzati con minimo sforzo. TV) Psiconocis DEL CHTTARRISTA Per essere un buon chitarrista bisogna soprattutto essere un buon musicista. Pit la cultura musicale sara completa e pili se ne avri giovamento. Nella pitt semplice interpretazione di qualsiasi opera d'arte si rivelano tutti i valari dell’artista. Colui che si propone di ragziungere il virtuosismo interpretative deve non solamente conoscere a fondo la musica, ma essere conoscitore altresi di tutte le seuole di tute le tendenze estetiche. «L'irradiazione che si diffonde da una personalitt artistica », disse Joachim Chaigneau, «2 la conseguenza delle cause profonde che conviene ricercare e coltivare nel profondo del nostro animo 2. V) Meroor I metodi di Sor e di Aguado sono i migliori che siano stati seriti per la chitarra. Il metodo di Sor, disgraziatamente esaurito, espone con una logica stringente la ragione delle sue teorie sulla funzione dello strumento nella musica e nell’arte in generale Aguado espone in modo piti ampio tutte le possibiliti tecniche del suo tempo ordinate con un notevole senso didattico. Le qualita pi salienti del metodo di Sor sono quelle derivanti dalla sua sensibilita musicale ¢ artistica, mentre quelle del metodo di Aguado si riferiscono principalmente allaspetio tec- nico strumentale. Ma un secolo non @ traseorso invano. L’arte, la tecnica ¢ Is didattica hanno progredito sensibilmente dopo la comparsa di queste opere ¢ benché molte delle loro idee, procedimenti e studi siano sempre cficaci, altri non lo sono piii a causa del progresso generale della musica. In questo periodo altri nume- rosi metodi, che mi astengo dal citare, sono apparsi in tutti i paesi del mondo. Siamo tuttavia convinti che in tutte le opere conosciute, comprese quelle che si occupano nel modo migliore delle diffcolta dello strumento, manchi la parte essenziale: Tarte di vincerle. VI) Puaxo veLt’oreRs Per portare un rimedio a questo stato di cose, mi sone deciso a far conoscere con questa opera non solo i prineipi della vera seuola di Térrega, ma anche le derivazioni di essa causate dalla costante evoluzione della tecnica. Il mio caro e illustre Maestro form® e guid i miei passi dallinizio di questo secolo fino agli ultimi anni della sua vita. Seguendo la sua seuola studiando per molti anni, ho acqui- stalo una personae esperienza che si 2 arricchita con T'esame dei vari concetti esposti in tutti i trattati che ho potuto consultare. Il piano che mi propongo di sviluppare @ simile a quello che ho abbozzato aleuni anni or sono nel mio lavoro inserito nella « Encyclopédie de la musique et dietionnaire du conservatoire » di Parigi. Liallievo dovri dividere lo studio in due parti indipendenti e simultanee, le quali devono progredire i pari passo. La prima comprendera lo studio del solfeggio, dell’armonia, dell'analisi delle forme della composizione, della storia della musica, del carattere delle opere ¢ della biografia dei grandi maestri, le audizioni ‘di concerti orchestrali, di masse corali, di artisti sommi e tutto cid che possa contribuire ad arriechire ed elevare le cognizioni generali. La seconda parte, oggetto principale di quest'opera, com- prenderi tutto cid che conceme la chitarra. In modo approfondito © progressive si dedichera allo sviluppo dell'agilia delle dita e svilupperd Ia tecnica sullo strumento mediante esercizi preparatori (scale, arpeggi, accordi, tremolo, legato, tilli ed altri procedimenti strumentali), base fondamentale per ottenere una perfetta esecuzione. Esercitandosi con attenzione ¢ con metodo V'allievo supereri non 5solamente le diffcoltA di ogni esercizio, ma anche quelle degli esercizi futuri. A mano a mano che le facoltd delle dita offriranno i mezzi indispensabili per una buona esecuzione, sari necess rigorosa musicaliti mediante Vesecuzione di studi ¢ di opere di progressiva difficolta, Non appena Yesordiente sari iniziato all'analisi tecnica delle opere, egli stesso troveri i procedimenti utili a vin- cere le nuove eventuali dificolta. Una volta aequistata Ia vera tecnica, cio’ quella che riunisce nel me- desimo grado Vintelligenza e il virtuosismo, si completera il senso artistico con lo studio del carattere © dello stile delle varie epoche, con quello dei generi musicali ¢ degli autori, dai pitt amtichi vihue listi e chitarristi fino ai compositori_moderni Per completare la preparazione del chitarrista tratteremo separstamente la storia dello strumento, Dever luzione della sua teonica e della sua estetica, Yaccompagnamento, le trascrizioni e le eomposizioni ori- ginali, il concerto, la didattica e la bibliografia essenziale della chitarra. Il vero significato della scuola di Térrega sta nellattuazione di questo piano che le necessita della tecnica moderna mi hanno costretto ad ampliare. Gli esercizi che non sono stati composti dal Maestro sono pero ispirati ai suoi preziosi consigli ¢ co- stituiscono la scorciatoia che permetterd di ragginngere presto la vetta. Chi ha cuore saldo non tre- meri di fronte alle asperiti del cammino da percorrere, VII) Coxcrusione Se dovessi dare un primo consiglio al principiante, lo esorterei ad imparare a studiare perché proprio in questo consiste il segreto di una buona tecnica. La qualita dello studio ka importanza maggiore della quantita; Tassiduita dellinsistenza; la riflessione dellostinazione. © necessario concentrare in un'unica attivita la pitt grande forza di volonta, di intelligenza ¢ di sensibilita, un rigoroso spirito di ordine, di autocritica, di combattivita, di perseveranza e soprattutto une fiducia incrollabile nelle proprie capaciti. Liallievo pertanto non deve lavorare come un automa o credere che il numero delle ore di studio valga & risolvere i molteplici problemi Fatlore principale & Vintensita di attenzione nello studio. In ogni esecuzione oceorre controllare sempre il fatto strumentele, musicale e artistico, oltre che Ia posizione delle dita, anche se si tratta di semplici preludi. L’allievo deve cercare di ottenere la migliore sonorita possibile, la pit grande purezza del suono, Vesattezza del ritmo e il perfetto equilibrio nelle s{umature, Eli deve cercare di ascoltare la propria esecuzione e di correggere i difetti segnalati dal suo senso critico. Il discepolo & per il maestro quello che V'infermo @ per il medico, Tl metodo non & che un ricettario capace di fornire tutti i mezzi per la completa guarigione. Ma per cottenere cid & necessario che T'allievo obbedisca fedelmente ¢ can intelligente attenzione, ¢ che il maestro procuri di non ereare equivoci nellinsegnamento. Occorrer’i dunque orientarsi per prendere la via migliore ¢ la pi sicura. Lo studio pub avere diversi scopiz il concertismo, T'insegnamento, la composizione o semplicemente il piacere di suonare per sé stessi. Queste differenti finalita consigliano T'imtensifcazione di certi particolari esercizi, I virtuoso dovri insistere sulla parte fisicopratica e psico-fisica dello studio; Is totale pedronanza teorica e un relativo dominio pratico dello strumento potranno bastare all'insegnante; per il compositore, indipen- dentemente dai suoi studi di composizione, baster’ conoscere la fisiologia delle mani in relazione alla disposirione delle corde ¢ le risorse tecniche della chitarra. Chi suona per proprio piacere deve impa- rare, attenuando la severita degli studi, a leggere con facilit ¢ deve orientarsi verso un'esecuzione pid estensiva che intensiva, ovvero cereare di essere un ececutore scrupoloso che, trascurando le opere di eccessiva diffcolti, procura di ottenere in quelle adatte alle sue possibilita tutta la perfezione possibile. ‘Tutti coloro che si sentono portati ad accostare Ia chitarra al loro cuore, dovrebbero pensare che i mezai di elevazione spirituale che essa offre sono dovuti nella maggior parte al nobile sforzo dei grandi artsti che ci hanno preceduti Ho seritto la presente opera spinto da un sentimento di ammirazione ¢ gratitudine verso il mio Maestro, acquistato dalla chitarra ¢ di essere utile a tut ‘ma anche per il desiderio di difendere il. prestigi coloro che divideranno con me I'amore per questo strumento. 6Tecnica teorica Lo strumento CAPITOLO 1 NoMENCLATURA DELLE PARTI DELLA CHITARRA 1) La chitarra si compone essenzialmente di una cassa di risonansa, di un manico ¢ di sei corde (Fig. 1). 2) La cassa di risonanza presenta quattro superfici: anteriore, posteriore, laterale destra e laterale sinistra che corrispondono rispettivamente alla tavola armonica (Fig. 2), al fondo (Fig. 3) e alle due jasce (Fig. 4). 3) La tavola armonica, principale {attore della sonorita dello strumento, @ costituita da una assicella i abete di determinato spessore — in media da 2.5 2 4 mm. — ed é formata da due meth eguali fra loro, unite nel senso della lunghezza. I contorni deserivono due sagome curve per ogni lato — sux periore € inferiore — separate da una leggera concaviti intermedia (Fig. 2). Fig. 2- Tavola armosion Fig. - Fondo4 ange (ate instr) 4) Al centro, verso la parte superiore, si trova un foro circolare di 8,5 em. di diametro chiamato buco (Fig. 5) il quale, destinato prolungare la durate del suono, serve generalmente di pretesto ai liutai per fare sfoggio di fantasia e di abilitt decorativa nell’omare i suoi Lordi di arabeschi capricciosi 0 di mosaici filettati policromi intarsiati con laminette di madreperla e con pistruzze presioce. 5) Allo scopo di rinforzare i suoni gravi, qualche liutaio usa fissare intorno alla buea un tubo di me- tallo chiamato risonatore che si prolunga verso Pinterno della cassa di risonanza’ (Fig. 6). Fig 5 - Boos Fig. 6 - Risomstore 6) Fissata alla parte inferiore ed estema della tavola armonica si trova un‘assicella di palissandro Iunga da 19 a 20 cm. e larga 3 cm., denominata ponticello (Fig. 7). Di forma rettangolare, il ponticello presenta in mezzo un rialzo di 84 mm. di lunghezza percorso trasversalmente da un solco che delimita Ja parte anteriore © quella. posteriore 7) Nel solco suddetto & installato un pezzetto di oso 0 di avorio di forma rettangolare chiamato capotasto (Fig. 8). Il capotasto serve: 1) a mantenere le corde sollevate al di sopra della tavola armo- nica; 2) a fssare Vestremita inferiore delle corde; 3) a trasmettere de vibrazioni delle corde alla cassa di risonanza mediante il suo contatto con la tavola armonica. 8) La parte inferiore del ponticello porta sei fori trasversali entro i quali vengono agganciate le estre- mila inferiori delle corde (Fig. 7). Questo sistema di ponticello, inventato da Aguado nel 1824, ha sosti- tuito i vecchi sistemi in uso” oooeee (Gamma) ig. 7 - Pontieelio, pare superine, parte inferiore Fig. 8 - Capotatoinferore (del pooterllo) D Si aribuice « Tors questa invemsone poiché eli fu il prime 4 servintene 2)D. Aguado, Naeoo Heiouo pure guitar, ‘Dladrd 183, cap. Vic. 89) La tavola armonica & rinforzata nella sua facciata interna da una calena, insieme di listelli di legno Gestinati particolarmente a sostenere lo sforzo della tensione delle corde senza nuocere alle vibrazioni della tavola (Fig. 9). La catena @ costituita principalmente da due piccole sbarre di abete australiano i cui una, applicata trasversalmente presso il bordo inferiore della buca, costituisce 1a sbarra armonica (Fig. 9) © Valtra serve di appoggio sul fondo superiore. Queste due sbarrette sono unite da altre due oblique presso la buca, Se la chitarra porta un risonatore, un listello pit sottile viene aggiunto parallelamente e pitt in alto sotto la parte della cassa corrispondente alla tastiera. Due altre catene sono collocate nella parte inferiore della buca si da formare un angclo ill cui vertice coincida col punto di interseeazione delle due fesce. I lati di detto angolo. aprendosi verso i bordi della buca, Terminano nel punto in cui questa raggiunge la maggiore larghezza 10) Nello spazio compreso fra Je due catene € la sbarra armonica si trova il ventaglio (Fig. 9b) costi tuito da sette listelli di abete ordinario di spessore graduato e accuratamente levigati i quali, partendo da punti equidistanti della sbarra armonica, si congiungono a ciascuna delle catene d'angolo. . Fig. Tater della cwvola armonica 11) Tl fondo (Fig. 3}, superficie posteriore della cassa di risonanza, ¢ una tavola di pelissandro, jaca- randé, mogano, cipresso 0 altro legno pregisto di spessore limitato, costituito di due meti uguali unite fra loro. Le dimensioni e i contorni sono identici a quelli della tavole armonics. 12) Le fasce (Fig. 4) sono formate da due sagome curve di legno della stessa qualita del fondo, della larghesza di 9 0 10 cm. che, adattandosi con i loro bordi alle curvature della tavola e del fondo, formano le pareti laterali della cassa a partire dal centro pit elevato della parte superiore fino al punto pits basso della parte inferiore della cassa, Liunione delle due fasce con la tavola armonica ¢ il fondo & rinforzata da un nastro di abete australiano articolato secondo la curvatura esteriore della tavola. 13) Tl manico (Fig. 10a) & un pezzo rettilineo di cedro di cm. 32,5 di lunghezza, di 5 0 6 om. di lar ghezza e di 23 mm, di spessore, fssato da una delle sue estremita al centro superiore della cassa. La. su erficie superiore & piana, quella inferivie leggermente convessa. Unendosi al punto di incontro delle due fasce ¢ ad angolo retto. forma una sinuosita chiamata ceppo o gomito (Fig. 10b). Fig. 10) Manico -b) Ceppe14) La parte piana del manico @ ricoperta da una sottile assicella di ebano o di altro legno duro, di qualche millimetro di spestore, che ricopre tutta Ia larghezza del manico e ehe si estende sul corpo dello strumento fino al bordo della buca. Questa assicella, chiamata tastiera, & divisa in 19 sezioni da sottili sbarre di argento o di altro metallo che emergono sopra la superficie piana del manico (Fig. 1a). La distanza fra di esse & calcolata in modo che una corda, premuta successivamente su ogni sbarra, produca tutti i semitoni ottenibili su detta corda. Lo spazio compreso fra due sbarre vicine si chiama tasto (Fig. 11b). I primi dodici tasti corrispondono ai semitoni che costituiscono Tottava ¢ sono collocati nell parte libera del manico: i setle tasti successivi sono situati sulle parte della tastiera appoggiata alla cassa di risonanza”. Cc) Fig. 12 - Cepotasto superiore 15) La tastiera & delimitata nella sua parte superiore da un secondo capotasto (Fig. 12), pitt corto di quello sul ponticello e che porta sei scanalature trasversali che servono di appoggio alle corde. I due capotasti limitano il campo di vibrazione delle corde. 16) La poleta (Fig. 13) & un altro pezzo di legno di cedro impelliceiato, di palissandro 0 d’altro legno. la quale, partendo dal manico quasi fosse un prolungamento del medesimo, si allarge piegandosi leg germente allindietro. La paletta ® solcata da due fessure nel senso della Junghezza attraversate ognuna dall'asse di tre coviglie (Fig. 14) che girano come uns vite perpetua. 3) Nel XVIL sacle « melt prima che | conruert di chitere « samen consimllevssre adoato per Is division del taste pccle ‘esnane wat a questo scope der lesen corde budelo lopattattoreo al manico 2 distance sypros Teutnementepooporatonali¢ ile quali la cords | apposiays sto la presione delle dit. J. Hermade fo i primo che determin’ Is po Dorie matematic ogni tao. V. J Bermudo, Libro de declctin de instruments. Onna I 10Fig. 13 - Palette Fig, 14+ Meseenicn (Ine sinitro) 17) 11 congegno delle caviglie sostenute dalla paletta si chiams cavigliere. Asta @ la parte cilindrica della eaviglia che serve come punto di attacco della corda (Figg. 13 ¢ 15). Vorecchia & la parte piatta che permette di girare la caviglia, facendo cosi funzionare la spirale della vite sulla ruota dentata e gra- duando di conseguenza Ia tensione della corda (Fig. 16)’. Questo sistema di caviglie presenta dei reali vantaggi su quelle di legno usate anticamente. Soltanto qualche chitarrista di musice popolare si rifiuta di adotarlo. Fig. 16 - Diresione del movimento dels eaviglia Fig 15» Urine mode i ewilie 18) La chitarra attuale di tipo normale porta sei corde: le tre pit acute sono di budello; Ie tre pit gravi sono di seta fasciata, cios di seta ricoperta da un filo di metalo arrotolato a spirale. Queste utime corde sono chiamate anche bordoni o bassi. 19) Fino ai nostri giomni era preferita come chitarra per il flamenco un tipo dotsto di fasce pid basse i quelle della chitarra da concerto. Essa era munita di caviglie di legno e non aveva risonatore, affinché Iu sua voce caratterist forte ¢ pit argentina non venisse allerata. Oggi si usa normalmente questa chitarre anche per ill con- certo ed é accordata con bassi vibranti per rendere pi argentini i suoni gravi. Essa porta inoltre, fisata alla superficie esterna della tavola armonica, fra il ponticello ¢ la buca e dalla parte del cantino, wna piastra di oss0, di tartaruga o di altra materia consimile, destinata a prescrvare la cassa dalle percus- sioni ritmiche delle dita, proprie di questo stile 4 Nel 1905 de. Sener Barcelo, eoperto dletans,ided per Is caviga on citema dh ata che sostisce allerifso un picele uneine taut, af gue cee ataceata faciimene Ls corde iFig, 15h Queso sbtema adalat da dane coxruttore nederao, tende a Santagghstente ttl quell! ath sino ai OreCAPITOLO 11 ReQUISITL NECESSARI ALLA CHITARRA 20) B fuori discussione che una buona chitarra favorit’ maggiormente Te condizioni necessarie per una perfetta esecuzione. 21) In generale, per lo studio si pud considerare buono qualsiasi strumento, Tuttavia i difeti di una pessima costrusione accrescono inutilmente le difizolti di esecuzione e seoraggiano T'ellievo, mentre uno strumento di buona fattura e dalla voce gradevole ripaga generosamente gli sforzi e accresce Ventu- 22) Alfallievo che per ragioni perconali si serve di una chitarra antica (anteriore al 1850) © di uno strumento di costrusione difettoza consigliamo di fare almeno rivedere la tastiera da un buon Tiutaio. 23) Le qualita da valutare tarra, oltre alla sonoriti, sono quelle che riguardano la qualita el legno, la costruzione, 1a forma, il volume, il peso, la tastiera ¢ la resistenza delle corde alla pres- sione delle dita. 24) La tavola armonica di abete, a fibre regolari, stagionata non solo dagli anni ma anche dall'uso fat- tone da pitt generazioni, come pure il fondo e le fasce in jacarandé o palissandro sono gli elementi che pitt contribuiseono alla buona sonoriti dello strumento. Il manico ¢ la paletta di cedro, la tastiera in ebano e il ponticello in palissandro completano la costruzione dal punto di vista del materiale. 25) Il costruttore deve ottenere una linea perfetta, tener conto delle proporzioni ¢ curare la soliditi di ogni parte. Gli ornamenti devono essere sobri il pitt possibile e la tastiera dev’essere ben calcolata nelle sue divisioni e rifinita con grande accuratezza. 26) Se Ia chiterva & proporzionata nel volume alla persona che la suona, eid contribuisee all'estetica del- Passieme ed & di giovamento per una buona esecuzione. I liutai sogliono, oltre ai modelli correnti, co- struire delle chitarre di proporzioni minori che chiamano chitarre per signora. Questo tipo di strumento solitamente guadsgna in qualiti quello che perde in volume. 27) Quanto al toceo, le mano destra deve trovare una certa resistenza sulle corde affinché possa, ove occorra, pizzicarle energicamente senza urtare contro la tastiera. Al contrario si dovra risparmiare ogni sforzo alla mano sinistra quando esta appoggia sulle corde; a tale scopo é necessario che le corde vuote si avvicinino il pid possibile alla tastiera, ma al punto giusto, onde evitare quello stridore che sarebbe provoeato dallo sfregamento della corda sui tasti sotto Tazione energica della mano destra 28) Tl migliore suono sara quello che oltre la quantita, il volume, la durata, la fusione e Momogencita nei suoi registri, rispondera alle condizioni essenziali di un timbro puro, gradevole e di spontanea 29) La chitarra, al pari di tutti gli altri stramenti del genere. migliora Je sue qualita col tempo @ con- dizione, tuttavia, che essa sia riparate da gravi accidenti, dall’umidita, dai forti calori, dai freddi ecces- sivi, dalle correnti d’aria e dagli improvvisi cambiamenti di temperatura. Si richiede particolarmente, inoltre, che essa sia suonata con maestria ¢ assiduamente, il che garantisce la crescente bellezza delle sue vibrazioni.CAPITOLO II Conor, 30) Le qualiti sonore anche della migliore chitarra vengono compromesse se essa 3 montata con corde rmediocri. Queste devono essere di oltima fatbricazione, di calibro ben caleolato ¢ di giusta intonazione. 31) Il loro impiego nella chitarra corrisponde allaltezza o alla graviti dei suoni loro, propri ) La differenza det suoni di una corda deriva dal numero delle vibrazioni al secondo, numero che aumenta 0 diminuisce a seconda del peso, dello spessore o della tensione della eorda. 33) Di due corde di spescore, Iunghezza ¢ tensione uguale, la piti pesante emettera un suono pitt grave Poiché i tre bassi sono pitt pesanti delle corde di budello, daranno a parita di condizioni i suoni pid gravi 34) Corde di uguale materia, dallidentica lunghezza del campo di vibrazione e di pari tensione potranno femettere suoni di diversa altezza poiché secondo le leggi acustiche sulle vibrazioni trasversali_ «il mu. mero delle vibrazioni sta in ragione inversa del raggio della corda ». Poiché esistono tre calibri diversi tanto per le corde di budello quanto per quelle di seta fasciata, la corda pit sottile in ogni gruppo emettera il suono pitt acuto e la pill grossa ill pitt grave, Variando la lunghezze di una corda varieri pure Paltezza del suono emesso, Una corda che produce une determinate note dara Vottava superiore se appoggiando il dito nel mezzo del fuso di vibrazione ridurremo di meta la sua lunghezza. Premendo Ia corda con Ie dita sulla tastiera non faeciamo che cambiare la nota emessa. Le divisioni dei tasti dovranno essere collocate ai loro posti essitiaffinché le note risultino perfettamente giuste. 35) Per determinare il posto che occupa ogni corda in relazione al suono emesso separeremo dapprima il ‘gruppo delle corde di budello (suoni acuti) dal gruppo delle corde fasciate (suoni gravi). Fisseremo in Seguito Tordine di impiego delle corde partendo dalla pitt sottile di ogni gruppo ¢ cos} stabiliremo la graduazione corrispondente. 36) Collocate le corde in tal modo avremo ottenuto, procedendo da quella pit sottile del primo gruppo a quella pit grossa delle fasciate, Vordine corrispondente alla loro nomenclature, ossia: prima, seconda, terza, quarta, quinta ¢ sesta, 37) La graduazione dello spessore che conviene dare alle corde di una chitarra moderna secondo il ca: libratore « Pirastro» (Fig. 17) che @ assai preciso, & la seguente: Prima corda (0 cantino) da 12,5 a 13.5 Seconda cords > 16 > 175 Terza corda > 20 » 21,5 Quarta cords > 18» 16 Quinta cords > 185 » 19,5 Sesta corda > 2B » 24 Fig 17 = Calibentore "Piasto. Spessore caleolato in ventesimi di millimetro 38) Per ogni chitarra converrebbe scogliere entro questi limiti i calibri pid appropriati delle corde, 39) Logicamente il calibro della seconda corda dev'essere di una meth inferiore al calibro della terza fe due vole superiore al calibro della prima. Per una maggiore cantabilita espressiva di quest'ultima & opportuno che essa sia leggermente pitt sottile della graduazione normale. 40) Le corde ai budello adoperate sino a ieri sono state recentemente sostituite dalle corde di nylon, da quando la Casa Augustine ne ha iniziato la fabbricazione con piena soddisfazione di quanti le hanno usate. 13CAPITOLO IV AccoRDATURA 41) Laccordatura consiste nel graduare la tensione di ogni cords fino al punto in cui questa, messa in Vibrazione fra i due capotasti, dia il suono giusto corrispondente alla nota che rappresenta. Abbiamo soppresso in questa edizione i paragrafi sulle accordature antiche e su particolari accordature che esulerebbero dal fine pratico di questa pubblicazione. I lettori che desiderino approfondite P'argo- mento potranno consultare T'edizione originale del Libro I, edito da Romero e Fernandez o Ricardi Ame- ricana di Buenos Ayres alle pp. 38-41 42) Sor ¢ Aguado, come pure i maestri italiani, francesi ¢ tedeschi della loro epoca, hanno scritto per Ja chitarra montata ¢ accordata come Vattuale, ciot (Es. 1): a Es. 43) Questa accordatura normale & suscettibile di cambiamenti diversi a seconda della tonalita. predomi- nante di certi pezzi: cosi, alzando di mezzo tono la sesta corda si ha Vaccordatura adatta alla tonalita i fu maggiore © minore (Es. 2); Gree 5 6 2 2 4 Es.2 elevendo ancora di un semitono la quinta corda si ha Vaccordatura favorevole alla tonalita di si be- molle (Es. mentre, abbassando di un tono la sesta corda e lasciando le altre nell’accordatura normale si ha Vaccor- datura propizia al tono di re maggiore © minore (Es. 4) Corda 6 infine, abbassando di un tono anche la quinta corda si ha V'accordatura favorevole per Pesecuzione di brani di sol maggiore © minore (Es. 5)- Ss casi eccezionali € saranno sempre ammesse qualora non ob- blighino a forzare oltre misura la tensione delle corde, né alterino la posizione degli unisoni ¢ rispon- dano realmente a uno scopo preciso e pratico. Tenendo conto del fatto che V'alterazione dell'aecordatura normale rende sempre difficile lo studio di un pezzo, vi si dovra ricorrere soltanto in casi eccezionali ¢ inevitabili. 44) Altre accordature vengono adottate 14CAPITOLO V Esrexstone 45) Liestensione della chitarra @ di tre ottave pili una quinta © abbraceia tutti gli intervalli eromatici che partono dal mi della terza ottava del pianoforte fino al si della sesta ottava (Es. 6). aotestes: tectenter 8.6 mrtettaptosticctes tiesies'tl ° laser = Sj 46) Ogni tasto ha il valore di un semitono per ogni corda, pit alto o pitt basso a seconda che ci avvici niamo o ci allontaniamo dal ponticello. Poické un tono si compone di due semitoni, si pud facilmente de- urre che una nota che dista da un'altra di una seconda maggiore sera collocata sulla stessa corda a due tasti di distanza e quella nota che dista da un’altra di una seconda minore sara collocata sul testo vieino (Es. Ta ¢ 7). mun om ow yo vw om net om Es = ‘Semitoai Tear recta Es7* = == 47) Al fine di rendere pit: facile la serittura su un solo rigo musicale, V'altezza dei suoni corrisponde a uun‘ottava sotto La nota seritta. 48) La serittura per chitarra comparata alla serittura per pianoforte & la seguente (Es. 8): Es.8 - PIANOPORTE: ae 49) Si pud estendere questo rigo nel registro acuto e fino a quattro ottave ricorrendo agli armonici arti- ficiali Vottava, i quali si trovano all‘ottava superiore di quella seritta. 50) L’estensione pud essere anche aumentata di un grado nel registro grave accordando la sesta corda al re naturale. f 51) Lestensione totale possibile nella chitarra @, pertanto, la seguente (Es. 9): a0 $= = o or dalla teateraarmoniel et 5 1552) Ogni corda pud dare mediante i dicianoove tasti altrettanti semitoni compresi in una ottava pit una quinta. Questi diciannove soni possono essere aumentati fino « completare le due ottave con Tausilio degli armonici di ottave Estensione totale di ogni corda, Prima corda ‘Testi OC UN AV YM VULVML AX XXE XWXUN XIV XY _XVE_XVITKVININIX VOT IX X xExtE ges pte ate ¢ tte ete PEE oa, ate & 50 BS = = Seconda corda Tet Of MODY y WE MOVE XX xt NW AIT XIV XV xvi xm IX x HI XH 2 ty tee the 4 Es.tt = . TTerza corde Tosti OY TE IW VME VIEW sx X XE XM XUN XIV XV XVI XVIEXVEEXIXVI IX xX xt tT 52 Sst tet EAE peppy a + Quarta corda Tati OF MT IVY VE Vivi xX XE xt XM XIV XV xvE xv xem xIKVIN IX Xx XI_XIL SSS == epee Quinta corda Testi OL MA TW VME MIE VET IK X XE XO XME XIV. XV XVI XVIEXVITIXIXWHE IX XxX E53. Es.i4 == oe as Reto moa wy ve vmym me x xt am xonamy xv xvravnxvMxeEVM RX HE XL E55 = Se == “Siiis ee ee +r caprrowo vt Taster . 53) La tastiera delle chitarta contiene diciannove tasti. Le divisioni dei tasti servono da capotasti ausi- liari mediante 1a pressione delle dita sulle corde. Dai eapotasti al ponticello ognuno dei diciannove tasti riduce di una diciannovesima parte Ia lunghezza del campo di vibrazione della cords, elevando di conse: guenza il suono di altrettanti semitoni progressivi 1654) Il primo tasto @ compreso fra il capotasto e la prima divisione, il secondo fra questa ¢ la pitt vieine € cosi di seguito fino al diciannovesimo tasto compreso fra le due ultime division, Per indicare i tasti si useranno i numeri romani. tun termine Al fine di precisare certe indicazioni di carattere tecnico, siamo costretti a servitei di particolare per determinare sulla chitarra cid che Ia parola posizione indica negli strumenti ad arco; ¢, tenendo conto delle differenti accezioni di questa parola nella terminologia de! nostro strumento, ado- preremo i vocaboli quadruplo, quintuplo, sestuplo ecc. per esprimere sulla tastiera le distanze rappre: sentate da quattro, cingue, sei ece. tasti vicini. Si chiama posizione di do. re, mi, fa, sol, Ia, si la disposizione delle dita sulle corde in modo da permettere di produrte Maccordo di tonica corrispondente. In Francia e in alcum altri pecsi la parola posizione ha lo stesso signifcato che per gli strumenti ad arco, 36) I] primo quadruplo contiene i tasti 1, I, IL ¢ IV; i tasti IL, III, IV e V formano il sevondo qua- Gruplo; i tasti HL, IV, V e VI formano il terzo, e cosi di seguito per tutta Ia tastier 57) Ogni quintuplo comprende cinque tasti successivi e ogni sestuplo sei. Il primo quintuplo comprende i tasti I, II, Hl, IV e V5 il secondo quintuplo comprende i tasti II, Ul, IV, Ve VI e cosi di seguito per gli altri quintupli partendo rispettivamente dai tasti IIT, IV, V ecc. ¢ abbracciando sempre cinque tasti successivi 58) Similmente i sestupli comprendono sempre sei tasti; il primo partir dal I tasto, il secondo dal tasto seguente © cosi successivamente fino agli ultimi sei tasti della tastiera. 59) La tastiera contiene sedici quadrupli, quindiei quintupli e quattordici sestupli (Es. 17). Bs, 17 Geer te ae ae Tee eee ee fee To ee UM a a XT xy xm TUT HUE { Quarspie ® Hi igre a aa uta j = Sestuplo erie | Loma j 60) in ragione dei suoni diversi che si possono ottenere da ogni corda appoggiando le dita sui tasti, di vvideremo la lunghezza totale della tastiera in quattro parti (o registri) chiamate grave, media, acuta, sopracuta (Es. 16). 61) 11 registro grave comprendera tutti i suoni dalla corda vuota fino al tasto IV. 62) Il registro medio comprenderi i tasti V, Vi, VII e VIII. 663) I registro acuto comprendera i tasti IX, X, XI ¢ XI. (4) Il registro sopracuto comprenderé i suoni dal XII tasto al XIX. 18CAPITOLO VIL Unisoxt 65) Una stessa nota pud essere prodotta su corde diverse, 66) La nota propria a una corda, riprodotta su un’altra corda, si chiama unisono. 11 numero limitato delle corde della chitarra e Ia sua accordatura fanno si che la quantita e Ia disposizione degli unisoni non siano regolari, Delle note estreme, le cinque pid alte ¢ le cinque pitt basse non hanno unisoni, quelle pill vicine a partire dal la grave ascendendo, ¢ dal fa diesis sopracuto discendendo, hanno un unisono; Te note a partire dal re della quarta corda yuota fino al do diesis della prima hanno due unisoni; quelle comprese fra il sol della terza corda vuota ¢ il sol diesis della prima ne hanno tte, Chiameremo primi uni- soni quelli che sono pitt vieini secondo Tordine delle corde ¢ dei tasti, secondi unisoni quelli meno vieini ¢ terai unisoni i pitt lontani, 67) Il primo unisono della prima corda vuota mi 2 sulla seeonda corda al V tasto. Quello della seconda corda vuota si sulla terza corda al IV tasto. Quello della terza corda vuota sol, sulla quarts al V tasto. Quello della quarta corda vuota re, sulla quinta al V tasto, Quello della quints corda vuota la, sulla sesta al V tasto. La sesta corda, non essendo seguita da altra corda pit grave, non avri unisoni per nessuna delle note costituenti il primo quadruplo. 68) Tl secondo unisono della prima corda yuota mi si trova sulla terza corda al IX tasto. Quello della seconda corda vuota si, sulla quarta corda al IX tasto. Quello della terza corda vuota sol, sulla quinta al X tasto, Quello della quarta corda vuota re, sulla sesta al X tasto, La quinta cords Ix non ha il secondo unisono. 69) Tl terz unisono della prima corda vuota mi si trova sulla quarts corda al XTV testo. Quello della econda corda vuote si, si trove culla quinta corda allo stesco tasto. Quello della terza corda yuota sol, sulle sesta al XV tasto. Le corde quarta, quinta € sesta vuote non hanno il ter2o unisono. 70) 1 primi unisoni corrispondenti alle note emesse dalla corda superiore che segue sono quelli che si ottengono sulla sesta corda ai tasti V, VI, VII, VII ¢ IX: sulla quinta corda agli stessi tasti; sulla quarta corda ai tasti V, VI, VII e VIII; sulla terza corda ai tasti IV, V, VI, VII e VIII; sulle seconds corda dal tasto V al XIX incluso’. 71) I secondi unisoni sono quelli che si formano su due corde separate da una intermedia. Essi si tro vvano sulla sesta corda, ai tasti X, XI, XL, XIIT XIV; sulla quinta corda agli stessi tasti; sulla quarta corda i tasti IX, X, XI, XII e XIII; sulle terza corde dal tasto 1X al XVIII compreso”. 72) 1 terei unisoni si formano su due corde separate da altre due intermedie. Essi sesta -corda ai tasti XV, XVI, XVII e XVII" Sulla quinta e quarta corda ai med partendo dal tasto XIV. Vedi tavola degli unisoni (Es. 18). trovano sulla i tasti, ma 5) Prodcendo al ivelle di questo testo smanivo che di if diss 6) Si pots etenee un tseono in pit prodeceade:Fermonicocorispondente & ognl corda stl taste XIS 19INOSINA TI9d WIOAVL zpi09 w8ag ‘eptos equim ‘epso9 wi zeny ‘upioo e295, ‘mp109 wpuoseg ‘pio wus en's 20CAPITOLO VII 73) Lestensione cromatica e diatonica pud essere ottenuta indifferentemente nel senso progressive dei tasti e delle corde. 74) Gli imervalli fra due note consecutive possono essere ottenuti indifferentemente nell'uno 0 nell‘altro senso, Per quelli che si formano fra due note simultance si disporri combinando i due sensi del estensione. 5) Ogni corda contiene diciotto semitoni, ad eecesione della seta e della prima (cantino) che di- spongono di un semitono in pid 76) Certi intervalli simultanei possono essere formati su due corde vieine 0 distanziate da altre corde. Fra le note simultanee che si possono eseguire su due corde vieine ¢ in uno spazio di cingue tasti si incontrano tutti gli intervalli da quelli di seconda minore fino a quello di settima minore 77) Se premiemo col quarto dito il re naturale della quinta cords al V tasto possiamo nello stesso istante suonare il mi bemolle eppoggiando indice sulla quarta corda al I tasto (Es, 19); queste due note producono un intervallo di seconds minore, Es.19 Se lasciamo il quarto dito sullo stesso re naturale della quinta corda e portiamo il dito che ave- vamo collocato sul mi bemolle verso il 1 tasto (mi naturale), (Es. 20) si ottera un intervallo di seconda maggiore. Es, 20 wo "tho auSe avanziamo il secondo dito di un tasto sulla stessa corda (Es, 21) Vintervallo sara di una terza minore. Inervllo di terse minore Es. 21 Se il terz0 dito & collocato sul tasto seguente (fa diesis) si otterri una terza maggiore (Es. 22) Teservallo oi terse eagesoce Es, 22 78) Toceando il re naturale della quinta corda col primo dito anziché col quarto ¢ ill sol della quarta corda (taste V) con lo stesso dito 0 col secondo dito (Es, 23) si avri un intervallo di quarta fra le due note, ¢ ei perché le due corde vuote formano lo stesso intervallo, Incervalo db quanta Es. 23 Se avanzeremo un tasto per volta sulla quarta corda, senza abbardonare il re naturale della quinta, . 24, 25, 26, 27 © 28). 22 ‘ogni tasto dari un intervallo sempre maggiore (Inervalla dt quarts eccdente Es.29 ao wt eth Una mano normale pu abbracciare i sei tasti successivi che formano, su corde vicine accordate per quans, Vintervalle di. settima minore. Sarebhe di poca utiliti abbracciate un‘estensione pid grande perché Vintervallo che si olterrebbe fra Je due note in uno spazio maggiore di tasti ci @ offerto dalla corda immediatamente superiore. 79) Facendo uso dello stesso procedimento sopra le corde alternate accordate per quarta risulterd una serie di imervalli compresi fra la quarta eccedente € la decima minore. 80) Se premiamo col quarto dito della mano sinistra il re naturale della quinta corda (tastoV) jpoggiando il primo dito sulla terza corda (tasto 1) quarta_eceedente, potremo ottenere nello stesso tempo il sol diesis (Es. 29). Queste due note formano Vintervallo 23Se lasciamo ancora il quarto dito sul re della quinta corda ¢ se portiamo il primo dito dal sol diesis al tasto seguente (Ia) ottertemo un intervallo di quinta (Es. 30) Es. 30 so 4 af, Se avanziamo ancora di un tasto sulla stessa corda portando ill secondo dito sul la diesis (Es. 31) Vin- tervallo sari di uns quints eccedente o sesta minore; © se lo stesso dito lo portiamo dal la diesis al si naturale (Es. 32) otterremo una sesta magaiore. Iotorealle di quinte ecedeate Es. 31 81) Se appoggiamo sullo stesso re naturale della quinta corda il primo dita anciché il quarto & pre- miamo con Io stesso dito 0 col secondo il do della stessa corda al V tasto, otterremo fra le due note un intervallo di settima minore, ossia Vintervallo corrispondente alle due rispettive corde vuote (Es. 33), Inserted sett snnore Es, 33 so 24Se avansiamo un tasto per volta sulla terza corda senza abbandonare il re della quinta corda avremo per ogni tasto un aumento di intervallo (Es. 34, 35, 36, 37 € 38), Una mano normale, potendo abbracciare sei tasti successivi, otterrd sulla stessa corda Tintervallo di decima minore. Teverello setts maggione Interval di none minore Internalle di nome magrioce Es. 36 1 Es. 37 ae ant st awh ao Intervallo oi deine sinore Inerello i trea maggiore Es. 38 Es. 39 w 82) Lo stesso procedimento impiegato sulla seconda e terza corda cambieri 1a relazione degli inter- valli, poiché la distanza che separa queste due corde ¢ di una terza_maggiore Gli intervalli che otterremo con Ia stessa posizione delle dita avranno uns estensione minore perché contengono un semitono in meno. Liintervallo sullo stesso tasto sari di una terza maggiore (Es. 39). 25La separazione graduale delle dita nel senso della diminurione degli intervalli dari Vunisono alla mas sima distanza (Es. 40, 41, 42 e 43) ¢ la separazione graduale contraria dari nel punto pit lontano tun intervallo di sesta maggiore. (Es. 44, 45, 46, 47 © 48). Inervtlo i terta minore Interalle i seconds, maggiore Es. 40 Inervllo di teonda minore Usisona Es. 42 Es. 44 26Tatervallo 6b quarts eccedente ntervao di Es.45 Es. 46 Intervallo dé quinna eecedemte o verte minore Invervallo di vite magione Es. 47 Es. 48 La disposizione degli intervalli fra la seconda ¢ terza corda pud essere formate proporzionalmente sopra qualsiasi grado compreso nell'estenzione di queste corde, non per al di fuori di esse, essendo le sole due corde accordate a una distanza di terza_mageiore. 83) Gli intervalli di terea_maggiore 0 minore e quelli di quinta sono ottenuti generalmente su due corde vicine; quelli di sesta e settima su due corde alternate; le ottave su corde alternate 0 su corde pit lontane, se eid conviene alla diteguiatura. Gli intervalli di maggiore ampiezza devono essere ricer cati nel limite dello stesso quadruplo 0 tutt’al pitt dello stesso quintuple. Gli intervalli di seconda maggiore 0 minore sono ottenuti su due corde vicine sia premendo su ogni nota, sia utilizzando una corda vuota. 84) Ogni imtervallo formato da due note premute su corde vicine 0 separate si potra ripetere sulle altre corde di diversa intonazione. Si dovra, pertanto conservare lo stesso ordine di successione dei tasti © la stessa disposizione delle dita. Lo stesso ordine di successione dei tasti ¢ delle corde dari sempre Jo stesso intervallo in qualsiasi punto della tastiera. Vedi tavola sintetica degli intervalli. (Es. 49 © 50). 7CAPITOLO IX La SCREFTURA PER CHITARRA 85) a) Scrittura antica (Vedi Vedicione originale al Libro I, p. 59, parsgr. 131-138). b) Serittura moderna Benché nei libri di intavolatura di Gaspar Sanz e di Robert de Visée pubblicati alla fine del XVIL se- colo compaiano gid i primi segni di notazione moderna, questa non viene accolta defnitivamente nella musica per chitarra fino al XVIII secolo, Ml pit antico esemplare, che conferma la nostra tesi, & un'opera del padre Basilio, riprodotta da Rafael Mitjana nella Musique en Espagne Tl padre Basilio, come pure tutti i chiterristi che sono venuti dopo di lui fino ai giomi nostri, serive su di un solo igo musicale in chiave di sol e distribuisce le voei dando differente direzione alle gambe delle note che rappresentano, ciot: per le voci acute. direzione in alto ¢ a destra (Es. 51) Es. 51 SSS SS pet Ie voci gravi, direzione in basso ¢ a sinistra (Es. 52); le voei intermedi vengono unite ad una delle due voci estreme se suonate simultaneamente (Fs. 5), be.s3 Se fe distaccate con un trattino in uns diversa disposizione allorquando abbiano valori . 54). Es,54, viene seritta a una, due, tre, quattro parti, Esse possono essere rinforzate in certi inque 0 sei note. La notazione avviene allottava superiore del suono reale (Es. 54). 86) La musica odie casi da accordi di ad eccezione di quelle che non hanno unisoni, possono essere eseguite su corde di- fi dellesecuzione ¢ la ricerca di effetti timbrici si pui quindi utiligaare unaltra corda in luogo di quella che dovrebbe produrre Ia nota. In questo caso un numero racchiuso in vin circoletto © in una parentesi a destra della nota seritta indichera la corda che dovra produrre la nota. 88) I numeri (1), (2), (3) (4). (5 (6), a destra e sotto le note indicano rispettivamente le corde pri ma, seconda, terza, quarta, quinta © sesta. Le note che non hanno numero alla loro destra devono essere premute sul tasto pit vicino al capotasto, Uno zero (0) collocato a sinistra di una nota, oppure racchiuso in un circolo 0 parentesi a destra delle nota, significa sempre che detta nota dev'essere suonata con la corda vuota. B92, en Ii Le msique on Eipagne, Eneyopétie de la rusigae ot dictinnsite da comervaute», Espagne e Portugal, Pari 1920, 2989) Benché parcechi autori indichino i tasti con cifre arabe, noi (senza attribuirci questa invenzione) adotteremo le cifre romane al fine di evitare la confusione che pud derivare con quelle che corrispondons alle dita della mano sinistra 90) Infatti V'indice, il medio, Panulate € il mignolo della mano sinistra sono indicati rispettivamente eon i mumeri 1, 2,3, 4, 91) IL pollice, T'indice, il medio © Manulare della mano’ destra sono indicati con le iniziali minuseole. cio: p = pollice: i = indice: m —= medio; a = anulare. Indicheremo il mignolo adoperato ecceaionalmente e in casi speciali, con la lettera e, iniziale della pa rola cstremo (dito esteem). In qualche edizione antica o anche moderna il pollice é indicato con una piceole evoce + oppure x. Vndice con un punto (., il medio con due punti (..) oppure (:)¢ Vanulare con tre punti (..) oppure (I. 92) Ik segno C delle edizioni spagnole e il B delle edizioni francesi indicano rispettivamente i sostantivi capotasto e barré. Noi adopreremo pure il ¢ € il B (mezzo eapotasto) ¢ il e ¢ il b (piccolo capotasto Il segno C del capotasto & sempre seguito da eifre indicanti il tasto in cui deve essere applicato. Per esempio: C7 0 CVI; q 5 0 GV; e2 0 ell devono essere interpretati: capotasto al VII tasto; mezzo cit potasto al V tasto; piccolo capotasto al Il tasto. 98) Gli clementi espressivi di cui dispone il chitarrista, oltre alla varieti di tocco della mano deswa, sono la degatura, lo strisciato, il portamento e il vibrato, ottenuti con la mano sinistra 94) La legatura @ indicata con una linea curva che abbraccia due © pity note che devono essere leyate (Es. 55). os SS 95) Lo strisciaio & indieato da una linea retta fra la nota di partenta ¢ quella di arrivo (Es. 56). spntie pe sd Se questultima & una notina di abbellimento si deve accentuare la nota di partenza (Bs. 5 Es.97 ————————— Se invece la nota di abbellimento precede Ia nota reale quest'ultima sari accentuata (Es. 58). Strisciato + Es.58 Dal punto di vista espressivo Jo strisciato non & che una legatura fetta con lo stesso dito. E solamente per questo motivo che viene toccata la prima nota. Se la seconda nota dovesse essere pure toceata si farla precedere da una identica nota di abbellimento (Es. 59). dovti stricto xd Es, 59 30Tuttavia, per maggiote chiarezza di serittura sarebbe opportune eliminare questa notina di abbellimento indicando semplicemente il dito della mano destra che deve pizzicare, qualora oncorra, Ja seconda nota dello strisciato (Es. 60). serisciato | a Es.60 46) Indichereno i portamento, geerserte sqnato mediante ua gormal legatre, conv lnes mi 1] portamento ascendente sari indicato come all’es. 61 ¢ quello discendente come all'es. 62. : 5 nyu} od nie Ber B= S Es. 61 os Il compositore di musica per chitarra suole indieare comunemente il portamento come lo striscisto (linea retta) oppure come la legatura (linea curva). 097) B talvolta necessario, per ragioni espressive, invertire i movimenti del portamento iniziando con una legatura per finire con lo strisciato (Es. 63 ¢ 64). soraanie | means | —~p_-—d. Generalmente ia nota finale della legatura ¢ quella inirisle a seconda della tonaliti) precedente 1a nota finale (Es. 65) seamate oped et Es. 65 ge i Maggiore inere jeremo questa nota alla fine del segno di portamento (Es. 66). Bs.66 eS 98) Il vibrato, essendo facoltativo, non & mai indicato. Es.63 lo striseiato & la terza (maggiore 0 minore In casi eccezionali in 99) Gli armonici sono indicati in modi diversi. Qualche autore scrive la nota aggiungendo sopra o sotto i esca il tasto e la corda sulla quale ottenere il suono. Altri indicano la nota della corda vuota dove dev'essere prodotto Tarmonico, collocando sotto © sopra Vabbreviazione harm. 0 arm. 0 ar. accompa: gnata da un numero che corrisponde al tasto sul quale va appoggiato ill dito, Es: harm. VII o arm. XII o ar. V. Noi indicheremo gli armonici con delle note quadrate cotto 0 sopra ogni nota, col- locheremo Ja cifra corvispondente al tasto dove si deve appoggiare il dito © a destra della cords (se necessario). Potremo inoltre indieare il numero corrispondente al dito della mano sinistra che deve toc- care la corda e anche la lettera corrispondente alla mano destra, sempreché cid mon rechi alcuna con- fusione (Es. 67). 31100) II segno [a sinistra che abbraccia pitt note di uno stesso accordo significa che queste note devono essere eseguite con un solo colpo del pollice della mano destra 101) Un accordo preceduto da { dev'essere arpeggiato. 102) Liabbreviazione rasg. sotto un accordo indiea che questo dev'essere eseguito a rasgueado. Uno free tot precedente 'accordo indica che il rasguendo dev'essere eseguito verso le vorde n basso + verso le corde gravi Vicino alle frecce vengono generalmente indicate le dita che devono intervenire nel rasgueado (i +).* Se le freece sono a zigzag $4 ill rasgueado dev'essere arpeygiato. Se esse sono diritte 4+ il rasgueado dev'essere percosso, vale a dire aspro. Una serie di frecce com- binate (Fs. 68) indica il rasgueado continuo o doppio formato da rasgueado axpeggiato verso le corde acute € il rasgueado secco del pollice verso le corde ravi. 108) 11 quadrato © sopra o sotto una nota qualsiasi indica un piccolo effeto di percussione sul pon ticello’, mediante it polpastrello del dito medio o anulare, contemporaneo alla nota (o accordo) sopra cia con la punta in acute ¢ sé la punta & la quale il segno & collocato. 104) Tamb. & abbreviazione della parola tambora (tamburo). 105) Piss. & abbreviazione di pissicato ed & chiamato pure figle o fagot da qualche autore spagnolo dell Ottocento. 106) Non ci occuperemo delle indicazioni riguardanti T'espressione musicale, dal momento che esse sono quelle stesse che vengono usate per la musica in genere. Consighiamo piuttosto all‘allievo di cercare di trarre il maggior profito possibile dallo studio della teoria musicale. 1) R. Nain, Método de guitarra flamenco por mizin y cle, Madd 1902, pT avoir (H, Storay dell “eramentncone MSoule Pretoria, Sybtagme masicun, 1614162 SV chtamis Ge flamenco Banoo Tabiudine dh tenele betendo salle trol armonica, 32.CAPITOLO X DrreceiTuRA 107) Da una buona diteggiatura dipendono non soltanto la soluzione di molte difficolta tecniche, ma an- che un miglioramento del fraseggio, della sonoriti ¢ delle risorse espressive di un pezzo. Quasi tutti ¢li strumenti sono soggetti a teorie che individuano in modo logico le ragioni che consigliano 'impiego di tan dito piuttosto che un altro per la esecuzione di un determinato intervallo. Nella chitarra, in cui le note Si prestano pit che in altri strumenti a svariate interpretazioni, si lascin solte volte la diteggiatura ol libero axbitrio dell’esecutore. Questa libert, causa di tante esitazioni ¢ scorrettezze, dovrebbe essere ammessa soltanto qualora i chitarrista conosea le norme che determinano il modo corretto di diteggiare. 10 Iuogo dall'impegno che si pone nell’esecuzione. Chiunque ead essa 108) La giusta diteggiatura proviene in voglia dare di ogni nota non solamente il suono, ma anche rendeme il valore ¢ Mint Corrispondenti, dovri innanzi tutto coordinare il movimento delle dita. E ben vero che non tate Te mani hhanno Te stesse dimensioni, la stessa forza e la stessa abilita, e che spesso cid che @ facile per gli uni @ assai difficile per gli altri; tuttavia vi sono dei movimenti, delle tensioni di muscoli ¢ certe disposizioni elle dita che costituiscono uno sforzo e una scomoditi per qualsiasi mano. 109) Vi sono due generi di diffcolta per Je dita: le prime sono quelle che, connesse « movimenti natureli, possono essere superate mediante lo studio assiduo ¢ cosciente; le altre, arbitrarie ¢ ribelli, non potran hho estere superate neppure con uno studio intenso. Ci sembra quindi pit logico lasciarci guidare da un criterio che, rispettando le esigenze musicali e artistiche di ogni passeggio, sia adatto allazione e alla posizione naturale delle dita che devono cadere senza contrazione aleuna sopra le corde; che eviti qualsiasi sforzo violento, come i salti della mano ¢ la separazione fra le dita (la cui tendenze natu tale @ di viunirsi); che procuri, infine, di eliminare inutili dificolta piuttosto che impegnarsi a superarle con un lavoro ostinato. Considerando quanto sia necessario essere iniziati alla teoria ¢ alla pratica dello Strumento per comprendere le ragioni che determinano la giusta diteggiature di un passaggio, esporremo ‘al momento opportuno Je regole che la riguardano ¢ la loro applicazione. CAPITOLO XI Svoxo a) Particolarité del suono in ogni corda, 110) Ogni corda pud vibrare con timbri diversi a seconda della natura del corpo che Ia fa vibrare, del punto ove si tocca la corda ¢ della direzione che si imprime alla medesima. 111) Le dita poscono pizzicare le corde con a senza unghie." Seguendo uno o altro di questi procedi- menti si otterranno illo stesso strumento € sulla stessa corda sonorita diverse. 112) L'uno © T'altro di questi procedimenti produrri un timbro diverso a seconda che Ia corda venga toceata nel centro 0 in qualsiasi punto intermedio fra il centro e V'estremiti. 113) Questa variet di timbri cambieri ancora se il dito tocca la corda in direzione perpendicolare od obliqua, verso la cassa o lontano da essa, € a seconda del modo in cui viene toccata la corda. TO) Ageedo sungeva con le unghie dlfindive, del medio © delTenulazee cl glpwtelo del police (, D. Agands, op cit. cap. VIL 6. Pim oot see eee see 33b) Il suono considerato oggettivamente 114) Essendo Vunghia un corpo duro, di spessore ¢ di consistenza variabili, produce agendo sulle corde un timbro brillsnte, penetrante, spontaneo e leggermente metallico. Il suono ottenuto non con Munghia, ma mediante un corpo molle, sottilmeste sensibile, di maggiore spessore e larghezza, favorisce invece un timbro dolce, pitt ampio © pitt puro. Tl suono emesso da una cords che vibra & sempre composto di tun suono fondamentale ¢ di una serie di suoni simultanei di registro pit acato. Questi ultimi si chia- mano suoni armonici ausiliari del suono fondemental. Accompagnando il suono fondamentale, essi ne modificano la qualita ¢ gli imprimono un carattere pare ticolare che differentia i suoni emessi da strumenti diversi. Questo carattere costituisce eid che si chiama Al timbro det suono. La quantita e Fintensita degli armonici che accompagnano il suono fondamentale di tuna corda variano in modo notevole a seconds del modo in cui vengono toccate le corde, perché questi armonici sia per il mimero sia per Tintensiti dipendono esch da vibrante. La forma pura sarehbe quella ad arco regolare in cui il punto di massima curvatura do- yrebbe corrispondere a quello in cui la corda @ stata toccata E percid evidente che pizzicando la corda a met della sua lunghezza o in altro punto, € toccandola poi con un corpo molle 0 con un corpo duro, la forma dell’arco di vibrazione cambiera. Un corpo duro € piccolo come quello dellunghia tenderi a produrre nel punto del tocco un arco acuto, entre un corpo molle di maggiori dimensioni, eome ad esempio il polpastrello del dito facilitera la formazione di un arco piti regolare. Nel primo easo si ottiene un suono penetrante accompagnato da tuna grande quantita di armonici acuti che tendono a metallizzate il timbro; nel secondo aso, le vibra- ioni sono meno acute, sli armonici meno percettibili e pertanto il suono meno brillante, ma pitt dolce € soave. Benché in ambedue i casi i suoni fondamentali siano pits intensi dei suoni ausiliari, a misura che sumenta la durezza del corpo che tocea 1a corda gli armonici si intersificano a detrimento del suono fon damentale." Si provi a colpire le corda con un corpo duro e si osterveri che ill suono emesso 5: acuto € metallico; prestando attenzione si pereepiranno numerose note acute in aggiunta al suono prin: cipsle. Pizzicando Ia corda con il polpastrello, qneste note acute scompariranno, il sono sari_meno brillante, ma pitt dolce e pit: profondo. Da cid ne risulta un senso di vuoto nel suono metallico prodotto dalfunghia, nemica del suono fondamentale ¢ protettrice dei suoni ausiiari, in eontrasto col suono pieno € puro ottenuto col polpastrello, totalmente favorevole al suono fondamentale a causa dellassenza di jvamente dalla forma assunta dalla cor suoni ausiliari. Il cambiamento di timbro in una stessa corda sottoposta a identico modo di attacco del suono & ugual: mente legato alla teoria degli armonici naturali. T! sono pit! puro si ottiene tocando Ia corda nel mezzo della sua lunghezza, li dove si forma il nodo di vibrazione del primo armonico, © diviene sempre pit acuto e pi nasale man mano che da questo punto ci portiamo verso le estremita, Generalmente, per pizsicare la corda con Tungbia si procede nel modo indicato da Aguado nel suo metodo: «Si tocea dapprima Ia corda col polpastrello dalla parte che guarda verso i pollice, tenendo ii dito un poco teso (non incurvate come quando si agisce col polpastrello) e in seguito si fa scivolare Vanghia sulla corda Questo modo di toccere la corda attenua in parte la durezza del suono prodotto dalfunghia, pur Ie sciando tuttavia intatte Je caratteristiche del suo particolare timbro.” c) I suono considerato soggettivamente 115} Se invece di considerarlo soltanto dal punto di vista isco, ci abbandoniamo al suono come divina facolta di evocazione propria dell’anima, nella quale si adagia il pit elevato concetto della musica, ogni sonorita suggerira al nostro subcosciente un sentimento distinto che sara forse il riflesso piti spirituale ¢ persuasivo di ogni procedimento. Per quanto le due maniere di pizzicare le corde offrano all’artista uguali proporzioni di mezzi e di risorse di espressione, pure una certa differenza accentua aleune particolari proprieta di aleune di esse. Uy H Helmboli, Thdoie phislogique de le musique, wad. di M. C. Cuerult, Paigi 1874 p. 109. 12) D. Aguado, op. it. 7, pags 2 34116) L'unghia, per le sua consistenza speciale, pud dare maggior rilievo alle diverse sfumature del tim- bbro di ogni corda. Cid che fa perdere in doleezza, ampiezza ed eguaglianza lo fa acquistare in chiarezza, forza e contrasti. Tale modo di attacco del suono ha la tendenza pi a dissociare i timbri che non a unifcarli, e obbedisce pit) al senso di esteriorita che non a quello di raccoglimento. a sonorita prodotta dallunghia si avvicina un po' a quella nasale del Tinto e della spinetta, anziché al suono puro dell'arpa. Ci sembra che in certe musiche di patticolare stile e carattere Punghia sia inso- stituibile.® 117) Il polpastrello delle dita pud al contrario ottenere, per Ja sua tipica duttiliti, una qualita pid omo- ‘genca di suono nei differenti timbri di ogni corda. Tutto cid che esso fa perdere in chiatezza, forza € contrasti lo ricupera in dolcezza, ampieaza ed eguaglianza. Esso tende piuttosto a unificare i timbri che a dissociarlie tende a obbedire piii a un senso emotive di raccoglimento che di esterioriti. La sono- rita cost prodotta richiama pitt quella dell'arpa che non quella emessa dalle penne degli strumenti a plettro. Sor e Térrega hanno tentato di ottenere dalla corda pizzicata 1a quintessenza del suono per meglio servire alla musica pure nobilitando nel contempo Ia sonorita dello strumento. 4) Vantaggi © inconvenienti dei due procedimenti 118) La corda obbedisce subito allazione dell'unghia e le dita della mano destra ottengono pertanto Tefletto desiderato con uno sforzo. minimo. Ne consegue che la resistenza delle dita della sinistra @ sensibilmente minore perché non necessaria, E poiché diminuzione di peso © di resistenza sono sinonimi di rapidita, le posizioni aperte delle dita, le legature, i barrés, i salti della mano sinistra sono facilitati, come sono favorite altresi la precisione e la chiarezza delle note ¢ Ja destrezza nei movimenti delle due mani. 119) 11 polpastrello & un corpo molle, pitt Jargo dell’unghia © quindi, pizzicando la corda, esso deve compiere uno sforzo maggiore. A questo sforzo corrisponde necessariamente una maggiore pre: sistenza nella mano sinistra per vincere la pressione delle corde. Ne consegue che il harré, le scale, le legature, le posizioni ampie ¢ certi passaggi virtuosistici risultino pit diffcili con questo procedimente 120) Considerando che il suono dev'essere un mezzo e non un fine, il chitarrista dovri scegliere uno 0 altro dei due procedimenti a seconda dello stile ¢ del carattere delle musiche eseguite, Egli dovra sin dall'inizio concentrare 1a sua attenzione su questo punto al fine di evitare pit tardi delle rettifiche fastidjose. 121) Per suonare con le unghie bisogna aver cura che queste sorpassino di poco il polpastrello delle dita e che le loro forma segua fedelmente quella del polpastrello. Per attenuare la durezzs del suono & preferibile toccare dapprima le corde col polpastrello, volare verso Vunghia fino a che la nota venga prodotta da quest ultima. indi 122) Per suonare senza unghie occorte limarle in tutta Ie loro parte libera. Con la continua pratice si formeri nel polpastrello un ispessimento tale da permettere di toccare I corda pit facilmente © con la rmaggiore esattezza. 128) Tl principiante dovri per un certo tempo osservare le differenze che caratterizzano i due procedi menti provandoli egli stesso e ascoltando il parere di coloro che possiedono una maggiore esperienza tecnica dello strumento. Se si tratta di adottare prowvisoriamente uno dei due sistemi, meglio provare senza unghie perché ritengo pi facile passare da un tocco che offre resistenza ad un altro che non ne offre, piuttosto che procedere nel modo contrario. La sonorita eostituisce per il concertista un elemento importantissimo ai fini dell’esecuzione. Dal caratiere di questa dipende in buons parte la scelta del provedimento che si deve usare. Certe ferme convinzioni in arte non devono tradursi in esclusivismi assoluti. La chitarra offre una tavolozza ricea di sonoriti e, unica fra tutti gli strumenti, si adatta ad ogni genere, ad ogni temperamento, ad ogni 13) in oer. cask iste personae Tunghie of sent ‘veri de ro cartere se nom facend i fal arpegg © le atdente ioensa al vars ostitebile. Pereii nan vedlamo alua posi i dare allo tle flamenco tate re Tunghin la gus sa dare Uaoprems degli accent ale corde fase le greta legera 35CAPITOLO XII Come st TIENE LA CHTARRA 124) Il chitarrista deve suonare seduto su una sedia solida, non molleggiata e senza braccioli, di altezza proporzionata alla sua statura e sulla quale il corpo possa trovare una perfetta stabilita (Fig. 18). 125) La chitarra si appoggerd con Ia concavita della fascia inferiore sulla coscia sinistra, avvicinando verso il petto il fondo della eassa armonica e tenendo il busto leggermente inclinato in avanti e le spalle nella loro posizione naturale. 126) La coscia sinistra formera con il corpo un angolo leggermente acuto, essendo la gamba piegata e il piede appoggiato su uno sgabello. Afinché la stabiliti non sia compromessa, e per evitare contrazioni nervose derivanti da una posizione incomoda, conviene che a parte anteriore dello sgabello che serve di appoggio alla punta del piede sia alta da 15 2 17 om. e la parte posteriore sulla quale si appoggia il tallone da 12 a 14 em. (Fig. 19). Que- ste misure aumenteranno proporzionalmente allaltezza delle sedia e diminuiranno in ragione inversa della statura dell’esecutore. 127) La gamba destra dovra essere separata dalla sinistra di quel tanto necessario per lasciare spazio alla parte inferiore dello strumento, offrire un leggero appozgio e tenerlo fissato nello stesso tempo. Le jore piegheranno questa gamba appoggiandosi sulla punta del piede senza allontanarlo né avvicinarlo alfaltro ¢ offrendo alla carvatura inferiore della chitarra la sicurezza ¢ la stabilita necessarie. 128) I] braccio sinistro dev'essere parallelo al corpo, I'avambraccio scostato dal braccio, il polso incur- vato € la mano collocata dalla parte esterna del manico in modo che chiudendo col moto naturale le dita, il pollice resti appoggiato sulla parte centrale della faccia posteriore del manico e le altee dita, piegate sulla tastiera, esercitino sui tasti la loro pressione con le estremita dell'ultima falange (Figg. 20 e 21). 129) Il bracefo destro deve allontanarsi dal corpo quel tanto da permettere all'avambraccio di appog: giarsi sul punto di maggiore curvatura della fascia superiore (Figg. 22 e 23). L’angolo del gomito terri tuna distanza di pochi millimetri dal bordo della tavola armoniea. La pressione dell avambraccio serviri pure @ mantenere Ia stabilita dello strumento. 130) 11 bisogno di vedere Ie corde e i tasti induce il principiante certi difetti che @ bene evitare. La testa e il corpo devono inclinarsi in avanti il meno possibile. Lo strumento dovri esseze mantenuto in tuna posizione corretia, evitando che scivoli verso le ginocchia. Le eaviglie detlo strumento non devono superare la Tinea delle spalle. Salvo casi eccezionali, si dovra pure evitare che il gomito del braccio destro sorpassi ill livello della fascia superiore, che il polso si avvicini troppo alla tavola armonica ¢ che la mano assuma una posizione ‘obliqua rispetto alla linea delle corde. Fig. 22 Panto dk epposeio del Bracco dest (Parte della favs) Fig 19 Seabello pieghevoleCAPITOLO XT Le mast '8) Cause che determinano la pasizione e Tazione delle due mani. 181) Le norme che si riferiscono all’azione delle mani e delle dita hanno per fine di facilitare il com: pleto possesso dello strumento, ¢ cid non solamente riguardo alle diffcolta da superare, ma anche a quelle ds. evitare 132) Dalla posizione della mano destra dipende, oltre alla qualita, al volume e alla varieta timbrica del suono, Ja facilita del movimento delle dita; dalla sua azione dipendono il ritmo, Vespressione, le sfu mature ¢ tutta Ia gamma di sonorit? necessarie ad una esecuzione accurata 133) La mano sinistra distribuisce Ia forza e il movimento delle dita sulla tastiera. Alla sua posizione sono legate la facilita © T'indipendenza dei movimenti delle dita e la sua azione contribuisce alla chia rezza, alla durata, alla rapiditi ¢ alla varieta timbrica del suono. 134) «Le corde vibrano o rendono dei suoni mediante V'impulso che viene loro dato per mezzo delle dita della mano destra », dice Aguado,” «e grazie, in linea generale, alla forza con la quale qu ste stesse corde sono premute con le dita della mano sinistra. TI concorso simultaneo delle due mani assolutamente necessario: la déstra produce le vibrazioni, la sinistra le sostiene ¢ le prolunga; cosi per ogni suono le funzioni della prima sono istantanee, mentre quelle della seconda si prolungano per tutto i tempo durante il quale le vibrazioni devono durare. La corda dev'essere premuta con la mano sinistra rel medesimo istante in cui la mano destra la tocca, ¢ cid stabilise fra le due mani una stretta corrispon- ddenza di azione. La mano sinistea non deve impiegare troppa forza; la mano destra, a sua volta, deve rmisurare la sua al fine di produrre a seconda dei casi dei suoni chiari, brillanti ¢ fort, ma non sera ati, dei suoni limpidi, dolei ¢ pastosi, ma non deboli > b) Mano destra 135) Se dopo aver appoggiato Vavambraccio sulla sommiti delle curvatura della chitarra noi abbando- riiamo le mani al loro peso, il polso si curvera, Avvicinandolo allora alla buca e imprimendo un leggero movimento da sinistra a destra, il suo asse trasversale restera parallelo al piano delle corde (Fig. 24). Fig 4» Posisione della mano destra 16. de Fou, Méthode complite pour la guitare pebiée ox espagnol per D. Agua 38 Pasig ad, pS, passe 29, MS © 32La parte interna del polso dovra restare a una distanza di circa 4 om. dalla superficie della tavola armo- nica (Fig. 25). La linea formata dallindice, medio, anulare ¢ mignolo con la palma della mano dovré essere parallels alle corde (Fig, 26) Fig. 6 Povitione delle mano parallels alle corde 136) Le dita riunite alle estremita © piegate leggermente prenderanno una direzione parallela alle divi- sioni dei tasti Si deve fare attenzione che T'indico, il medio @ Vamulare si mantengano alle estremiti su uno stesso piano in modo di non variare la distanza che li separa dal pieno delle corde. I pollice, mantenuto paral- lelo all'indice, lo toccheri col bordo dellultima falange. 187) Questa posisione della mano, caratteristica della scuola di Térrega, & quella pit logica rispetto alla disposizione dello strumento, della mano e delle dita, allo soopo di ottenere facil rezza di tocco, condizione necessaris per una sonorita ampia ¢ robusta, nei movimenti ¢ sie. ) Asione della mano ¢ delle dita 138) La posizione della mano che abbiamo descritto dev'essere il pit possibile naturale. La mano deve sentirsi perfettamente in stato di ripoto tanto se semplicemente pendente dal polso, quanto se appos- giata con Vestremiti delle dita alle corde. 139) Lintero braccio, dalla spalla all'estremita delle dita, & autore interprete della forza ¢ della sen- sibiita che agisce sulla resistenza opposta dalle corde. Ogni rigidita 0 contrazione impedisce T'elasticita dei muscoli ¢ il gioco delle articolazioni, ostacola la liberta dei movimenti e la stabilith della mano, cid che spesso pregiudica la sensibiliti, Vindipendenza ¢ la resistenza delle dita.” Conviene che il principiante si veda in uno specchio situato alla sua destra o a sinistra, in modo da poter seguire attentamente i movimenti della mano. WS) 6. J. Flesh, Moladie professionles et Migiéne dee musicins, wad. del de. P. Hof, Perici 1929. 39140) Le corde sono toceate normalmente fra la quarta ¢ la quinta parte della loro lunghezza. II polso segue i movimenti della mano accompagnando quelli delle dita tanto verso le corde di budello pit acute. quanto verso le corde fasciate pitt gravi. Alcuni effetti timbrici particolari obbligano la mano a cam- biare di posizione: in tal caso il gomito € il polso si prestano per dare alla mano la liberti,necessaria ai movimento, senza influire sull’azione naturale delle dita 141) Alle dita competono il tocco, il movimento, il ritmo, la dinamica, le combinazioni di accordi, seale, tremolo © arpeggi possibili sulle sei corde, vari effetti timbriei speciali che possono essere olte- nuti per mezzo di pizzicati, armonici, rasgueados ed effetti di percussione 142) Solamente quattro dita vengono impiegate nel toceo delle corde: il pollice, Pindiee, il medio e l'anu- lare. Il mignolo, riservato a certi passaggi di rasgueados, & destinato a servire di appoggio nei pizzicati, segue generalmente i movimenti dell’anulare evitando ogni tensione inutile e di conseguenza anche Vin- conveniente di guastare la corretta posizione della mano. 43) Le dita hanno tre articolazioni: 1a prima le unisce al palmo della mano; la seconda si trova a un terzo dellaltezza del dito ¢ la terea @ quella pit: vicina all'unghia. Le falangi sono comprese fra le articolazioni, salvo le ultime che formano le estremita delle dita Ogni dito comprende dunque tre falangi (salvo il pollice che ne ha due): la prima alla base del dito, la seconda in mezzo (ultima per il pollice) ¢ la terza, pitt corta (delta anche falangetta), che culmina con Trestremita del dito Queste falangi articolate permettono alle dita di agire con uguale facilita su tutte le corde con movi menti indipendenti da quelli della mano. Nall'angolo di ogni articolazione si attenua Vimpulso necessario per vincere la resistenza della corda. In tal modo la pitt grande intensita dello sforzo resta limitata all'erione autonoma delle dita senza che il resto della mano ¢ il braccio stesso abbiano a intervenire in alcun modo. 144) Lazione del pizzicare una corda presenta quattro fasi: 1) il dito entra in contatto con la corda che 2} Ia forea csercitata con l'estremita del dito devia la corda dalla sus Fig. 27 Posisone det dito prim di pisiare Ie corde Ato dopo ser pieiono a cords 40posizione di equilibrio con una semplice pressione ¢ un ripiegamento delle falangi verso la corda vicina: 3) la pressione cessa al momento in cui Ia eorda scivolando verso il dito resta libera e si mette, in vibra- ione; 4) la corda vicina ferma Vimpulso del dito offrendo cost alla mano un secondo punto di appos- gio (Fig. 28). Per conseguenza, se la corda pizzicata @ il cantino, il dito che la tocea dopo il suo mo mento andra posarsi sulla seconda corde; se questa @ a sua volta pizzicata il dito si fermera sulla terza, © cosi di seguito salvo per Ia sesta corda che essendo la pi grave risolvera il movimento in modo di verso (vedi il paragrafo seguente). Infatti, delle quattro fasi che abbiamo esposto le prime tre restano invariabili, mentre la quarta subisce una variante per la sesta corda. In quest'ultimo caso il dito ripie- ghera su sé stesso non potendo posarsi sulla corda vicina, smorzando cosi lo slancio dello sforzo impie- gato per vincere la resistenza della corda (Fig, 29). In nessun caso questa resistenza deve vincere Jo sforzo dell'ultima falange e obbligarla a cedere in senso contrario. 145) L’azione del pollice & basata principalmente sulla flessione della seconda falange ¢ dell'articola- zione che la unisce al polso per mezzo del metacerpo (carpo-metacarpiana). La prima articolazione non Fig. 29 Tooee della corda nenss appogeio in questa azione. Gra alParticolazione che unisce il metacarpo al polso, il pollice pub muo- indentemente dal resto della mano. Lo sforzo del tocco @ localizzato nelf'ultima falange. Pizzicando normalmente la corda, si articolerd la falange estiewa © si formeri, pet continuazione del movimento, una piccola eroce con Pestremité. dell’in- dice. Nei passaggi rapidi l'azione del pollice si limita a iniziare questo movimento senza sfiorare T'indice. 146) Per suonare senza unghie bisogna limare i bordi affinché essi non vadano a raschiare le corda (paragr. 122), Per suonare con Je unghie bisogna mantenerle accuratamente corte e arrotondate in modo che sorpas sino appena, ¢ in modo uniforme, il polpastrello delle dita (paregr. 121). Il toceo della corda dev'es sere effetuato con la parte del polpastrello che @ pid vicina all'unghia ¢ lo sforzo si raddoppiera nel momento in cui Punghia che emerge dal dito strapperd la corda imprimendole il suo timbro caratteri- stico (paragr. 114). 4l147) La posizione della mano e il modo di pizzicare indicati, sono applicabili ad ambedue i proce. dimenti di tocco. Per il secondo tuttavia la flessione delle dita dev'essere meno promunciata affinehé. Tun ghia possa facilmente scivolare sulla corda. 148) Tutte le corde possono essere’ ugualmente pizzicate con ciascuna delle dita: pollice, indice, medio f anulare, Tuttavia Ja disposizione di queste rispetto alle corde consighia una distribuzione ordinata nelle loro funzioni Abbiamo dunque una diteggiatura che risponde @ delle formule di movimenti alternati che permettono di stabilire una mobilita facile e sicura delle dita. La chitarra non ammette una formala unica per i procedimenti d'uso comune, ma un ordine logico che risolva sistematicainente ogni caso. Uno stesso pas- saggio pud essere diteggiato in vari modi senza allontanarsi dalle norme che regolano la diteggiatura, Tattavia si avr una soluzione pit corretta di un’altra, soluzione che converra adottare perché correttezea, jn questo caso, & sinonimo di faciliti © perfezione. 149) Principio fondamentale: lo stesso dito non deve mai toceare due corde consecutive, come non si pud camminare facendo due passi con lo stesso piede. 4) Mano sinistra. 150} Scostando 'avambraccio con naturalezza, collocare la mano alValtezza dei primi tasti ¢ appoggiare il pollice dalla parte carnosa alla meta della parte posteriore del manico (Fig. 20). Spingere il polso allinfuori per permettere alle dita di incurvarsi e di premere le corde contro la tastiera con Tultima falange (Fig. 21). 151) La parte larga della mano dovra restare parallela al manico a causa della ineguaglianaa delle dita La liberta nei movimenti delle dita richiede uno spazio libero fra il bordo del manico e la mano. Poiché tutte le dita conservano una equidistanza dal piano delle corde ognuna di esse potriagire con Ja ‘massima facilita sopra le corde ed abbracciare anche le pit grandi distanze. 152) Risagna evitare che In mano si avvicini al manico dal lato dellindice. Questo visio estacolerchbe Vazione del mignolo, renderebbe ancor piti impossibile all'indice di tenere correttamente ill barré su tutte Te corde. ¢) Azione della mano e delle dita. 153) Lrarione di questa mano 2 la risultante dell'applicazione dei suoi mezzi naturali ai principi fon- damentali della vibrazione delle corde. 154) «Se noi pizzichiamo una corda tesa in modo regolare », serive Aguado, « produciamo, per mezzo delle sue vibrazioni, un suono che si prolunga fino a quando la corda non cessi di vibrare. Quando tutta la cords vibra i suoi punti di appoggio sono costituiti dal eapotasto e dal ponticello: cid si chiama corda wuota. Ma se collochiamo un dito su una corda in modo di premerla sopra un tasto, diminuiamo in tal modo la Tunghezza della sua parte vibrante, che avri dunque come punti di appoggio da una parte il ponticello e dallaltra il dito. Da quanto @ stato detto deduciamo le seguenti regole principali: 1) il dito che preme la corda deve agire con forza per fissare con sicurezza uno dei due punti di appoggio della parte vibrante; 2) questa forza dev'essere uguale ¢ costante durante tutta la durata della vibrazione; 3) per far cessare il. suono basteri arrestare le vibrazioni ». 155) La _mano sinistra si muove in senso diagonale rispetto al corpo ¢ parallelamente al manico e alle corde. Essa non deve mai modificare questa posizione, né fare sforzi o contrazioni inutili che ostaco- Terebbero la sua agiliti. 11 suo compito @ quello di condurre le dita al livello dei tasti sui quali premere Te corde, fornire la duttilita ¢ la forza necessarie per poter agire liberamente in qualsiasi punto della tastiera © su qualsiasi corda. 156) II pollice che sostiene 1a mano offrendole sicurezza ¢ appoggio neutralizza con il suo sforzo la pressione delle altre dita. Quando 1a mano discende verso la buca i polliee seivola Iungo il manico seguendo i movimenti della 42mano. In tal caso, staceandosi o non dal manico, viene a fissarsi simultaneamente sotto le altre dita al livello della mano. ) Conseguita Ia naturalerza nelVazione della mano nella sua normale posizione, sara bene conser- varla sempre in ogni movimento ¢ in qualsiasi punto della tastiera I] pollice, nei casi in cai a mano debba sorpassare il XII tasto, stivolerd sulla parte posteriore del ma- nico © seguendo i movimenti della mano ad appoggiarsi vieino sl bordo della tastiera che emerge al disopra della tavola armonica (Fig. 30). Questo movimento non deve ostacolare la flessione delle dita sulle corde. 158) Le quattro dita curvate © distaceate appena al disopra di sltrettanti tasti premeranno perpendi- colarmente, # guisa di martelletti, sulle corde e vicino alla divisione del tasto che produce la nota pit acuta. Le dita, essendo cosi collocate alla minore distanza possibile dalle corde, potranno agire su di ‘esse on dei movimenti rapidi che si traducono in economia di tempo e di energie. 159) Le dita di questa mano agiscono in due tempi: trasversalmente (dal cantino alla sesta corda ¢ viceversa) ¢ pazallelamente alle corde (dal capotasto alla buca). I movimenti che dipendono dalla mano comprendono due altri movimenti indipendenti inerenti a ogni dito: T'uno di avvieinamento fra di essi, altro di allontanamento. La combinazione di questi movimenti indipendenti con quelli descritti precedentemente permette tuti i movimenti possibili delle dita sulla tastier 160) Per quanto la pressione delle dita si possa esercitare su corde lontane (quinta © sesta), ultima falange dovra sempre martellare le corde. Se si tratta di corde vicine (cantino seconda), spostando leggermente il gomito e il polso si accentueri la curvatura delle dita piegandole un poco di pit. 161) Lo sforzo si deve concentrare allestremiti di ogni dito, proporzionalmente all’energia impiegata secondo Vintersita e la durata di ogni nota 162) Per ottenere la maggiore continuita del suono bisogna alzare il meno possibile le dita dalle corde. 163) In principio una corda premuta non dev'essere lasciata per tutta la durata richiesta dalla nota. Nel caso in cui un medesimo dito debbs premere due note consecutive sulla stessa corda, se non vi uma ragione specifica, si deve abbandonare la pressione spostando il dito, senza perd abbandonare la cords, 164) L'ordine nel movimento delle dita obbedisce a un senso logico e naturale che regola sistemati- camente tutti i casi Solanto Ia pratica degli esercizi che si propongono i esporre i principi fondati sulle leggi generali potri spiegare chiaramente Pimportanza di questo ordine per ottenere una buona esecuzione. Fig. 0 - Pessione della mano intra ‘ela regione acuta woprac 43CAPITOLO XIV CoxsteLt SUL Mobo DI STUDIARE a) Studio ed esecuzione. 165) B assurdo pensare che si possa suonare correttamente un pezzo te le dita non sono in condi zione di superare le dificolta in esso contenute. 166) Nello studio si fondono un aspetto fisico, che consiste nella forza, nell’agilita, nel tato e nella precisione delle dita, e un aspetto psichico, che proviene dall'inelligenza, dall'intuizione musicale, dalla. sensibilita emotive e dal temperamento. Per quanto un medesimo concetto contenga in sé questi due differenti aspetti, si incontra talvolta maggiore difficoltd verso uno che verso altro aspetto. In questo caso conviene combattere preferibilmente I'aspetto ribelle per dare equilibrio all'insieme. 167) Chi vuole meitere in azione tutti i mezai per studiare con profitto dovri csservare le norme se- grenti: 1. Conoscere cfd che si studia e saperne ill perché. II, Non basta « comprendere » perché Io studio sia utile, occorre tradurlo in realta nel possibile. IIL, Correttezza & sinonimo di faclita. TV. Si ottengono maggiori risultati studiando un’ora al giorno che non sette ore in un sol giorno della jor modo settimana. V. Tutte le diffcolta tecniche. possono essere superate: cid dipende dai mezai impiegati. VL. La flessibiliti, Velasticité © la forza delle dita costituiscono la premessa indispensabile di un bril lante virtuosismo. La memoria, Vagiliti mentale ¢ Paudacia sono i loro complement. ‘VII. Evitare gli sforzi ¢ i movimenti inutili VIII. Seguire attentamente le indicazioni dell’autore o del maestro, IX. Ascoltarsi costantemente per potersicorreggere ¢ migliorare. X. Suonare poco ¢ bene & pitt difficile che suonare molto. Suonare molto e bene, ecco il vero merito. b) Modo di studiare gli esercisi, studi e pessi. 168) Gli esercisi hanno lo scope di sviluppare la forza, Vagiliti, il tocco © la sicurezza delle dita, come pure il dinamismo mentale necessario al'alievo per poter interpretare composizioni di ogni genere. 1. Essendo note le disposizioni generali che abbiamo esposto nella parte teorica, concernenti una e Taltra mano, si dovri leggere attentamente Ia parte del testo che, in ogni capitolo, si riferisoe agli cesercizi che Io integrano. IL, Legere mentslmente la musica dellintero esereizio. IIL, Eseg IV. Conosciute Ie corde, i tasti e le dita che devono essere impiegati nell’esecuzione, non resteri. che imparare il brano a memoria. V. Eseguirlo ripetutamente a parcechie riprese, curando di osservare per ogni mano le regole ge nerali di esecuzione e soprattutto quelle che riguardano V'esercizio. VI. Procurare di ottenere la massima uguaglianza nelle note, come pure Vesattezza del ritmo. VIL. Aumentare gradualmente Tintensiti e il movimento, quando questi siano indicat. ©) Studi. 169) Gli studi si propongono di sottomettere gli elementi tecniei acquisiti a forme musicali rigorose, quale preparazione al lavoro di interpretazione dei pezzi re Tentamente ogni nota con la diteggiatura indicata per ciascuna mano. 44I. Legere mentalmente la parte musicale ¢ procurare di avere innanzi immagine dei tasti corrispon- denti alle note che compongono il brano € le dita che devono essere impiegate. Il. Solieggiare la parte melodica misurando il valore delle note che compongono ogni battuta, sfor zandosi. di ricostruire nell'immaginazione esecuzione dello studio prima ancora di eseguirlo con le dita. IIL. Eseguite lo studio sullo strumento avendo cura di osservare la diteggiatura indicata. IV. Apprenderlo a memoria bettuta per battuta ¢ poi periodo per periodo sino a conoscerlo interamente. V. Notare le parti difficii e insistere su di esse continuamente fino a poterle eseguire con la. stessa naturalezza, con la quale viene suonato tutto il resto dello studio. VI. Studiarlo dal’inizio alla fine, procurando sempre di settor VIL. Dopo avere bene appreso uno studio fino ad ottenere la massima nitidezza, a tempo ¢ senza in- terruzione alcuna, curame Taccentuazione ritmica e ogni particolare dinamico indieato nel testo. lersi sigorusamente al tempo indicato. 4) Pezsi 110) I pezzi esigono una assoluta padronanza tecnica. Per una buona esecuzione bisogna eurarne Vaspetto strumentale quanto quello musicale artistico. I. Tener presente il titolo dellopera e il nome dell'autore: il primo ei rivelera il suo genere (arti stico © popolare} la forme 0 il movimento (preludio, allegro, minuetto 0 sonata) oppure il suo carat. tere (serenate, evocazione, notturno, omaggio, ecc.). TI. 11 nome dellautore (Milan, Corbetta, Sor, Albeniz, Tarregs, Falla o anonimo se l'opera & popolare) i rivelera epoca alla quale esso appartiene, Jo stile personale proprio dell'autore o il carattere che dev'essere attribuito ad esso nel caso che si tratti di musica popolare. TIL. Il peazo pud essere originale © una trascrizione, stampato 0 manoscritto. Non bisogna fidarsi troppo dei manoscritti che non siano di mano dellautore. Non si deve mai utilizzare la versione manoscritta di uun pezzo che sia gi stato pubblicato. IV. Prima di cominciare a leggerlo sullo strumento si deve osservare la tonalita il tempo impie- gati, quindi solfeggiarlo mentalmente procurando contemporaneamente di comprendere il senso dell'in- sieme € le idee principal. V. Se la composizione non & stata dite si adatti al carattere di essa. ta, occorrera dapprima ricercare la diteggiatura che meglio ‘VI. Si studiera il pezzo assiduamente seguendo il medesimo ordine impiegato per gli studi, ripetendo separatemente le dificolta fino a superarle completamente, in modo che si possa eseguirlo con una terpretazione che rifleta fedelmente ill pensiero dell’autore © nel medesimo tempo sia come lo sen- tiamo noi interiormente, VIL. Se si tratta di una trascrizione ese Vautorits del trascrittore non di sufficiente garanzia, si dovrit esaminare originale (sia per pianoforte, violino, violoncello od altro strumento) © procurare di dare alPinterpretazione quel senso che solo pud dare lo strumento per il quale ill pezzo fu seritto, cercando anti di migliorarlo se possibile. 45CAPITOLO XV SEGNI, ABBREVIAZIONI E TERMINI CHITARRISTICE 4) Segni e vocaboli pitt usati nelle antiche intavolature spagnole, francesi e italiane, Vedi Vedizione originale, paragr. 228, pp. 89-94. b) Scgni ¢ termini della seritura attuale. 171) Adbassare: movimento della mano sinistra nellestensione della tastiera, Accordo: due o pili note simultanee ottenute su corde diverse Appoggiare: azione delle dita della mano sinistra che premono le corde sulla tastiera Armatura: le sei corde della chitarra Armonici naturali: note di timbro particolare ottenute favorendo la formazione di un nodo di vibra- zione in un punto che divida in parti uguali la lunghezza della corda (dal capotasto al ponticello). 11 nodo si forma generalmente alla meta della corda, alla terza, quarta, quinta e sesta parte, € con ¢ss0 si producono rispettivamente Tottava, la quinta, la doppia ottava, la terza di questa ottava ¢ la doppia quinta superiore del suono fondamentale della corda. Armonici dottava: armonici artifciali prodotti dalla formazione di un nodo di vibrazione alla meta della distanza fra il ponticello ¢ il tasto sul quale si preme la corda. Arpeggio: parecehie note successive toccate su corde diverse. Il segno } a sinistra di un accordo indica che dev'essere arpeggiato. Asta: parte cilindrica della caviglia nella quale si attaccano le corde (paragr._ 17). Barré: parola francese che indiea un procedimento speciale consistente nel premere contro un tasto due © piit corde, col solo indice della mano sinistra in posizione distesa (paragr. 92). Bordoni: le corde di seta {asciata. Buca: orifizio circolare posto sulla tavola armonica (paragr. 4). Cantino: prima corda, ossia la pi sottile delle corde di budello. Capotasto: superiore ¢ inferiore. Piccolo pezzo di osso sul quale si appoggiano le parti estreme della corda vibrante (paragr. 7). Apparecchio ausiliario per sostituire il barré su un tasto qualsiasi. Capotasto @ anche sinonimo di barré. Catena: insieme di piccoli listelli che rinforzano la tavola armonica ¢ il fondo della cassa nelle pa reti interne (paragr. 9)- Caviglia: parte della chitarra nella quale si attaces la corda per graduare la tensione (paragr. 16 e 17). Cassa di risonanza: la caviti sonora dello strumento (paragr. 2). Ceppo: parte esterna ¢ terminale del manico (paregr. 13). Cerchi: vedi fasce. Chorlitazo: parola spagnola che indica Veffetto prodotto dal dorso delle dita sopra le corde contro la lastiera, effetto usato particolarmente nello stile flamenco. Coll Corde di budello: 1e prima, seconda ¢ terza cords Corde fasciate: quarta, quinta ¢ sesta corda, chiamate anche bordoni. Corda inferiore: fra due corde, quella di registro pid grave. Corda superiore: fra due corde, quella di registro pitt acut. Diteggiatura: disposizione ordinata nellazione delle dita. 10 nella direzione del_ponticello. Divisione anteriore: wasto vie Divisione posteriore: tasto vicino nella direzione del capotasto. 46Fasce: parti laterali della cassa di risonanza (paragr. 12). Fondo: parete posteriore della cassa di risonanza (paragr. 11). Formula: ciascuno dei diversi ordini di diteggiature della mano destra Il segno [a sinistra di due o pili note di un accordo indica che esse devono essere eseguite col solo pollice e simultaneamente. Il segno © sopra o sotto una nota indica un effetto che si ottiene battendo leggermente sul ponticello con le estremita del dito medio o anulare, mentre il pollice © Yindice pizzicano simultancamente altre corde. In avanti: vedi movimento ascendente. Indietro: vedi movimento discendente. Intervallo: distanza fra due soni Legatura: sono note legate quelle ottenute con un‘unica azione della mano sinistra (paragr. %) Legatura ascendente semplice: unisce una nota determinata ad un‘altra pi acuta Legatura aseendente doppia: unisce due note simultane a due note pitt acute. Legatura discendente semplice: unisce wna nota determinata ad un‘altra pit grave. Legatura discendente doppia: unisce due note simultanee a due note pit gravi. Manico: pezzo di cedro che serve di sostegno alla tastiera (paragr. 13). Meccanica: congegno in metallo che facilita il movimento delle sei coviglie (paragr. 17). Movimento ascendente: movimento della mano dal grave all'acuto verso il ponticello, oppure movi- mento dalle corde gravi a quelle acute Movimento discendente: movimento della mano dall acuto al grave verso il capotasto, oppure movimento dalle corde acute a quelle gravi Ordine: ogni corda di diversa intonazione forma un ordine. Si chiama chitarra a quattro, cingue, sei © sette ordini secondo il numero delle corde differenti che contiene. Sino alls fine del XVII secolo ogni ordine era doppio, cit era formato da due corde uguali alfunisono o all’ottava. Orecchia: parte larga della caviglia che permette alle dita di girare la vite (paragr. 17). Paletta: parte superiore dello strumento in cui vengono attaccate le estremiti superiori delle corde (paragr. 16) Percussione: & indicata col segno Q sopra o sotto la nota (paragr. 103). Vedi il segno o Piroli: caviglie di legno che servono a graduate la tensione delle corde. Sono ancora usati per strumentiad arco. Pissicare: Tasione delle dita della mano destra che motte in vibrazione le corde. Vedi anche tocco. Pissicato: effetto timbrico ottenuto con un modo particolare di attacco del suono, Col pizzicato libero si ottiene Ia nota vibrata senza smorzare il suono. I] pizzicato smorzato si ottiene mediante il contatto del palmo della mano destra sopra le corde gravi a mo’ di sordina. Il pizzicato stridente, di sonorita grottesca, @ quello che si ottiene mediante il contatto del palmo della mano sopra le corde a una certa distanza dal ponticello (paragr. 105). Ponticello: pezzo di legno aderente alla tavola armonica che serve per attaccare le corde all'estremita inieriore (paragr. 8). Vuol anche indicare ill capotasto inferiore dove si appoggiano le corde. Portamento: @ un complemento dello strisciato (movimento iniziale) e del legato (movimento finale) (paragr. 96) Posizione: configurazione delle dita della mano sinistra in certi accordi, arpeggi o determinati passaggi Premere: azione delle dita della mano sinistra sulle corde contro la tstiera. Prima: la prima corda di budello, ossia quella che di il suono pitt acuto, Vedi anche eantino. Quadruplo: la superficie della tastiera compresa fra quattro tasti consecutivi (paragr. 55 © 56). Quintupto: 7 la superficie della tastiera comprese ira cinque tasti consecutivi (paragr. 55 € 57 47Resgueado: parole spagnola che indica un effetto timbrico ottenuto mediante V'arione delle dita della mano destra in posizione opposta a quella del tocco normale. Pud essere ascendente, discendente € continuo. Una freccia collocata a lato © sopra un accordo indica il modo di esecuzione. Risonatore: tubo di metallo che, fissato sulla tavole armonica presto la buca, penetra nell'interno della cassa di risonanza (paragr. 5). Rullo: effetto ottenuto mediante la sovrapposizione della quinta corda sopra Ia sesta Sbarra armonica: listello di legno che aderisce alla parte inferiore e interna delle buca (paragr. 9 © 10). Seala: serie di note suocessive pizzicate generalmente con le dita tm, m-i, ma, am. Sestuplo: la superficie della tastiera compresa fra sei tasti consecutivi (paragr. 55 e 57). Sobrepunto: parola spagnola che indica V'assicella di legno incollata sul manico ¢ sulla quale vengono fissate le diciannove divisioni che delimitano i tasti Stridore: rumore prodotto dalla percussione della corda contro i tasti. Cid dovuto spesso a difetto di costruzione, altre volte a imprecisione delle dita nel premere le corde Strisciato: nota. te Ja corda (paragr. 95 Tambora: parola spagnols che indica V'effetto di percussione ottenuto con un eolpo seeco di uno o pitt dita della mano destra sopra un determinato numero di corde presso il ponticello. Tastiera: tavola di forma allungata in ebano sulla quale sono fissate le divisioni che formano i tasti (p- ragr. 53 € 64). Significa pure Vinsieme delle diciannove divisioni che formano i tasti. In Spagna si usano due parole distinte per indicare le due parti di cui si compone: sobrepunto (vedi) ¢ entra- stadura. ta prodotta con semplice spostamento di un dito tra due tasti senza sbbandonare Tasto: superficie della tastiera compresa tra due divisioni (parage. 14) Tavola armonica: parete interna della cassa di risonanza (paragr. 3). Tecnica: insieme di capacita meccaniche individuali atte a risolvere determinate dificolt di esecuzione musicale. Teste: sinonimo di paletta (vedi) Tocco: azione delle dita della mano destra ch Tremolo: procedimento che permette la continuiti di un. disegno melodico mediante la ripetizione re- golare © rapida di ogni nota, Il tremolo usuale consta di quattro biscrome diteggiate p a m i, II pollice per il basso e le altre dita per a melodia. Alcuni chitarristi hanno impiegato tremolipartico- lari ripetendo un maggior numero di volte la nots indicata, sempre mediante i movimenti successivi di queste quattro dita. Trillo semplice: ripetizione alternata ¢ rapida della legatura semplice ascendente ¢ discendente Trillo doppia: ripetizione alternata e rapida della legatura doppia ascendente ¢ discendente. Unisono: suono che possiede la stessa frequenza di vibrazioni di un altro suono emesso da urvaltra corda_(paragr. 65-72). Ventaglio: serie di listelli di legno di abete aderenti alla buca nella parte interna (parage. 10). 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