25/12/2020 Quando gli attori arrivano al training non sono assolutamente pronti

TRAINING CHE PASSIONE !

A cura di Claudia Brunetto

[© C. Brunetto – Inedito, 2004 - Bibliografia dei testi citati alla fine]

A CHE SERVE IL TRAINING? - A che serve il training? Credo a cinque funzioni che
non sempre esistono separatamente. Esse si sovrappongono... Fare training
significa che l’attore-danzatore non è l’autore originario né il curatore del testo. Egli
ne è il trasmettitore... La seconda funzione del training è quella di plasmare
l’attore-danzatore in qualcuno che trasmette un performance text. Il performance
text è l’intero processo con molti canali di comunicazione creati da un atto
spettacolare... La terza funzione del training... è la preservazione di un sapere
segreto... Il training è conoscenza, la conoscenza è potere. Il training è un
collegarsi al passato, con gli altri mondi della realtà, con il futuro... La quarta
funzione del training è aiutare gli attori-danzatori a raggiungere l’espressione
personale... La quinta funzione del training è la formazione di gruppi. Richard
Schechner [Barba - Savarese 1998, 247]

ABILITÀ QUASI ACROBATICA - Il training attoriale dovrebbe consistere non nel

danzare imparando i passi, né nel parlare appropriatamente imparando un solo tipo
di parlata, ma nella flessibilità e nell’agilità del corpo, della parola e della mente che
porta a un tipo di abilità quasi acrobatica. Lee Strasberg [Strasberg 2002, 33]

ADATTO A TUTTE LE GESTUALITÀ - Lo strumento di cui dispone il comédien, è il suo

corpo e la sua anima; è dunque ben più complesso e ogni strumento deve avere la
sua tecnica particolare. (...) Il comédien dovrà assoggettare, rendere più agile il suo
fisico, tramite gli sport e, senza arrivare fino all’acrobatica pratica dai romani e che i
comédien russi esigono, dovrà renderlo adatto a tutte le gestualità che i testi
drammatici possono richiedere. Louis Jouvet [Jouvet 1989, 43]

AMULETI - Gli esercizi sono simili ad amuleti che l’attore porta con sé non per
esibirli, ma per trarne determinate qualità di energia da cui lentamente si sviluppa
un secondo sistema nervoso. Un esercizio è fatto di memoria: memoria del corpo.
Un esercizio diventa memoria che agisce attraverso l’intero corpo. Eugenio Barba
[De Marinis 1997, 15]

ANATOMIA - Accade, per esempio, che un attore pensi che non gli serva affatto
conoscere l’anatomia, e che gli basti la psicologia. Dal mio punto di vista, invece, se
l’attore conosce solo la psicologia, e non l’anatomia, finirà prima o poi col rompersi
un braccio o una gamba: la sua esibizione sulla scena consiste innanzitutto in una
serie di movimenti corporei. Nel teatro giapponese o in quello cinese, per esempio,
non si considera un vero attore quello che non ha frequentato un corso di acrobazia.
Sarah Bernhardt aveva imparato da un famoso clown l’arte di cadere sulla scena.
Vsevolod Mejerchol’d [Mejerchol’d 2004, 24]

ASCESI PERSONALE - Il training non è una forma di ascesi personale, una

malvolente durezza verso se stessi, una persecuzione del corpo. Il training è un test
che mette alla prova le proprie intenzioni, fino a che punto si è pronti a impegnare
tutta la propria persona per quello che si crede e si afferma, la possibilità di
superare il divorzio tra intenzione e realizzazione. Eugenio Barba [Barba 1996, 78]

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ASPETTO TECNICO - Gli esercizi determinano l’aspetto tecnico dell’apprendistato. Ma

nella formazione di un attore bisogna anche prendere in considerazione l’aspetto
complementare a quello tecnico. Eugenio Barba [Barba 1996, 92]

AUTODISCIPLINA - Il training non insegna a recitare, a diventare bravi, non prepara

alla creazione. Il training è un processo di autodefinizione, di autodisciplina che si
manifesta attraverso reazioni fisiche. Non è l’esercizio in se stesso che conta – per
esempio fare delle flessioni o dei salti mortali – ma la giustificazione data da
ciascuno al proprio lavoro, una giustificazione che, anche se banale o difficile da
spiegare a parole, è fisiologicamente percettibile, evidente per l’osservatore. Questo
approccio, questa giustificazione personale decide del senso del training, del
superamento dei singoli esercizi, in realtà stereotipi movimenti ginnastici. Eugenio
Barba [Barba 1996, 78]

CABOTIN DEL MUSCOLO - L’attore fisicamente troppo sviluppato è un cabotin del

muscolo, un virtuoso dell’accademia, esecrabile sulla scena come ogni altro virtuoso,
altrettanto fuori posto quanto il danzatore accademico del teatro musicale o il
danzatore ritmico di Dalcroze, o quanto il cantante senza accompagnamento in un
intermezzo di commedia. Jacques Copeau [Copeau 1988, 78]

CIRCUITI FISICI - Un’altra deriva viene dall’apprendimento precoce di gesti formali

appartenenti a stili o a codici ripresi da teatri realizzati nella loro autonomia, come
per esempio quelli d’Oriente, o la danza classica. Questi gesti formali, nati spesso da
una pratica insufficiente, creano nel corpo dell’attore circuiti fisici che sono in
seguito molto difficili da giustificare, soprattutto nei giovani attori: il più delle volte
non ne serbano che una forma estetizzante. La scherma, il tai-chi-chuan,
l’equitazione... possono a rigore essere tecniche di sostegno o di svago, mai
sostituire una vera e propria educazione del corpo dell’attore, che vive in un mondo
di illusione. Jacques Lecoq [Lecoq 1997, 86]

COME UN BAROMETRO - L’uomo ha dentro di sé, come forze vive e attive, la

volontà, l’intelletto, il sentimento, la fantasia, l’inconscio, ma è il corpo, che come un
barometro estremamente sensibile, trasmette la loro opera creativa. Per questo
anche i muscoli più piccoli devono essere sviluppati e «preparati». Bisogna, dunque,
sviluppare il corpo, i movimenti e tutto ciò che permette di esprimere le reviviscenze
dell’attore in modo che l’emozione risulti immediata, istintiva e precisa. Konstantin
Stanislavskij [Stanislavskij 1990, 576]

CONDIZIONE FISICA - Per metà imitazione, per metà duttile sensibilità; il resto non
sono che doni fisici sviluppati, amplificati con l’esercizio, un guscio di fasullo e di
fittizio, per ornarlo e incorniciarlo. (...) Tutto proviene da una condizione fisica che
egli riesce ad acquisire, una condizione fisica che, in modi diversi, si irradia nella
sensibilità, conformemente al tipo strumentale che rappresenta, alle abitudini e
all’educazione ricevute. Louis Jouvet [Jouvet 1989, 12]

CONFINI - Mi sono convinto del fatto che un esercizio si debba avvicinare al

massimo a una situazione teatrale e che il confine tra l’esercizio e la scena, tra il
training e lo spettacolo e, in generale tra il teatro e la scuola debba essere
estremamente fluido. Jurij Alschitz [Alschitz 1998, 21]

CONOSCERE A MENADITO - Per un attore il controllo del corpo è sempre al primo

posto. Non è l’immagine che conta, ma il bagaglio del materiale tecnico. L’attore è

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un uomo che organizza senza posa il proprio materiale. Deve conoscere a menadito
la gamma delle proprie possibilità e tutti gli espedienti tecnici dei quali dispone per
realizzare un dato proposito. La professionalità di un attore è direttamente
proporzionale al numero delle combinazioni rese possibili dal bagaglio dei suoi mezzi
tecnici. Vsevolod Mejerchol’d [Mejerchol’d 1993, 78]

CONSACRARSI AL LAVORO - Il talento non esiste in teatro. Esiste solo una volontà
di impegnarsi e di dare tutto se stesso al proprio lavoro. Per dare validità a questa
affermazione è sufficiente ricordare l’attore dei teatri classici di Oriente dove dei
bambini di sei, otto, dieci anni sono immessi nella professione e dopo dieci anni di
intenso apprendistato e disciplina severa emergono come artisti la cui espressività
suggestiva diventa il sogno più grande di ogni grande attore europeo. Il “teatro di
frattura” seleziona i suoi componenti non in base al loro talento, ma alla loro
capacità di consacrarsi al lavoro. Eugenio Barba [Barba 1996, 31]

CONTINUA EVOLUZIONE - L’attitudine professionale dell’attore è strettamente

connessa a un sistematico e ininterrotto allenamento. Questo è effettuato in lezioni
particolari indipendentemente dalle prove. Il programma degli esercizi allenatori non
deve essere considerato come un campo chiuso. Esso è soggetto a continua
evoluzione a seconda dei compiti dell’attore a teatro e dei suoi progressi. Eugenio
Barba [Barba 1965, 117]

COSCIENZA NELL’AZIONE - In questo sta il suo (apparente) paradosso: nell’essere

un lavoro del corpo ma non un lavoro per il corpo, bensì per la mente. Attraverso il
lavoro fisico del training l’attore si addestra, o meglio: si condiziona alla coscienza
nell’azione, e dunque alla precisione, quale che sia l’azione che poi dovrà compiere.
Franco Ruffini [Ruffini 2001, 142]

CREDO ARTISTICO - Il loro credo artistico (degli attori) si riduce a due principi: 1.
Signore, ti prego, dammi la forza di scegliere sempre il cammino più difficile; 2. Se
non faccio training per un giorno, solo la mia coscienza lo sa; se non lo faccio per tre
giorni, solo i miei compagni lo notano; se non lo faccio per una settimana, tutti gli
spettatori lo vedono. Eugenio Barba [Barba 1996, 31]

CRESCITA - Agli inizi della mia carriera di pedagogo teatrale ci mettevo molto più
tempo a prepararmi la lezione di training di quanto non durasse la lezione stessa. La
domanda principale che mi ponevo era: «come scegliere gli esercizi?». Poi capii: il
processo di studio, nell’ambito del training, dev’essere costruito secondo lo stesso
principio che regola la crescita di tutto ciò che è vivo, e cioè che tutto succede
contemporaneamente. Jurij Alschitz [Alschitz 1998, 43]

DIMENSIONE DELLA TRASCENDENZA - Il training non si adegua alla polarità

significazione/pratica, ma neppure la elude. Sta prima. Il training non attua
direttamente la significazione, ma la consente; non esercita una pratica efficace, ma
decreta come efficace anche lo spreco. Il training include nel teatro anche le
condizioni della sua significazione, e dunque i referenti mitici che ne sono a
fondamento, sia pure inconsapevoli. Legando le sue manifestazioni a qualcosa che le
precede, e le supera, il training istituisce – si deve dirlo, infine – la dimensione della
trascendenza all’interno del teatro. È una trascendenza laica: si fonda su una fisica,
non su una metafisica. Non ha un verbo alla radice, ma un fare. Franco Ruffini
[Ruffini 2001, 85]

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ELIMINARE LE RESISTENZE - In realtà non esiste una tecnica fissa e ben stabilita,
esistono solo ostacoli tecnici a misura che l’attore avanza nel suo mestiere, ostacoli
che bisogna eliminare incessantemente eseguendo convenienti esercizi
«elementari». Scopo di tali esercizi non è un’amplificazione delle capacità corporali,
ma piuttosto un annullamento del corpo, cioè l’eliminazione delle sue resistenze al
fine di realizzare immediatamente i propri impulsi psichici. Più l’attore è maturo, più
riscontra resistenze, più sa, più deve allenarsi. Eugenio Barba [Barba 1965, 117]

ERRORI - Ho commesso un errore, tempo fa, credendo di trovare il punto di

partenza nella ginnastica ritmica. Essa non può applicarsi direttamente al nostro
insegnamento; in se stessa, porta già un’affettazione. Jacques Copeau [Copeau
1988, 76]

ESERCIZI COME TRAPPOLE - Gli esercizi possono essere di diverso tipo: sia semplici
che complessi, non ha importanza. L’importante che funzionino come trappole. Gli
esercizi devono essere facili, ma di una facilità ingannevole. Un esercizio semplice
farà aprire l’attore più velocemente, uno complesso invece facilmente lo spaventerà.
Devono smuovere gli istinti, disturbare il quieto vivere della psiche dell’attore. Il
valore dell’esercizio non è in se stesso, ma nel risultato che se ne ottiene. L’esercizio
è sempre gioco. Ed è solo attraverso il gioco che si può trascinare l’attore ad
abbandonarsi del tutto alla forza naturale del teatro. Jurij Alschitz [Alschitz 1998,
18]

ESERCIZI - La rivoluzione dell’invisibile segnò, nel teatro, l’età degli esercizi. Un

buon esercizio è un paradigma di drammaturgia, cioè un modello per l’attore.
Eugenio Barba [De Marinis 1997, 12]

ESERCIZI INDIVIDUALI - Gli esercizi del training fisico permettono di sviluppare un

nuovo comportamento, un modo differente di muoversi, di agire e reagire, una
determinata destrezza. Ma questa destrezza stagna in una realtà unidimensionale se
non raggiunge la profondità dell’individuo. Gli esercizi fisici sono sempre esercizi
individuali. Eugenio Barba [Barba 1993, 134]

ESPLORAZIONE DEI LIMITI - Il training ha due aspetti: l’apertura degli uni agli altri
e il rapporto autentico con se stessi, cioè a dire libero da qualunque preoccupazione
nei riguardi degli spettatori. (...) Il training può essere svolto in modo formale. Lo si
può eseguire a un livello elementare, ma lo si può spingere a un livello molto più
elevato. (...) Infine, il training deve sviluppare l’armonia tra movimento e voce. Per
questo sono determinanti tre criteri, e tutti gli esercizi descritti cercano di realizzarli:
la coordinazione, l’equilibrio, l’accettazione e l’esplorazione dei limiti del proprio
corpo. Patrick Pezin [Pezin 2003, 12]

FILOSOFIA ASSAI DIFFUSA - Non sono d’accordo con il tipo di allenamento in cui si
crede che varie discipline, applicate all’attore, possano svilupparne la totalità;
l’attore dovrebbe, da una parte, prendere lezioni di dizione e, dall’altra lezioni di
voce e acrobatica o ginnastica, di scherma, di danza classica e moderna e pure
elementi di pantomima; e tutto questo, messo insieme, dovrebbe dargli la ricchezza
di espressione. Questa filosofia del training è assai diffusa. Jerzy Grotowski
[Flaszen- Pollastrelli 2001, 191]

GESTO E PAROLE - E così la gente ha dato all’educazione del corpo la colpa di

incoraggiare la gesticolazione e, quindi, di distrarre dalla parola. Vediamo, invece,

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che è la mancanza d’educazione del corpo a causare l’inintenzionalità di un gesto; e

quando il gesto è confacente, è sempre la mancanza d’educazione del corpo a far sì
che la sua potenza distragga per la falsità. Étienne Decroux [Decroux 2003, 135]

GINNASTICA DRAMMATICA - La preparazione corporale non mira a raggiungere un

modello corporeo, né a imporre forme teatrali preesistenti. Deve aiutare ciascuno a
raggiungere la pienezza del movimento giusto, senza che il corpo sia “di troppo” e
infesti ciò che deve trasportare. Si basa principalmente su una ginnastica
drammatica nella quale ogni gesto, attitudine o movimento sono giustificati. Mi
servo di esercizi elementari come le oscillazioni delle braccia, le flessioni in avanti o
quelle laterali del tronco, i bilanciamenti delle gambe... Esercizi generalmente
utilizzati nella maggior parte dei riscaldamenti corporali, dando loro un senso.
Jacques Lecoq [Lecoq 1997, 84]

IDENTITÀ PROFESSIONALE - Con il termine training indichiamo specificatamente

quella pratica di addestramento, ma anche e soprattutto di identità professionale
dell’attore, inaugurata dal Teatro Laboratorio di Grotowski, poi diffusa dall’Odin
Teatret, e approfondita nelle sue implicazioni pedagogiche ed etiche
dall’Antropologia teatrale. Franco Ruffini [Ruffini 2001, 142]

IL MOMENTO DELLA LIBERTÀ - Il training è il seme nascosto dal quale poi scaturisce
la pianta con i frutti visibili, cioè lo spettacolo. Il training permette di raggiungere
determinate capacità, determinati obiettivi di condizione fisica, ma soprattutto è il
momento della libertà che ti permette di gettarti allo scoperto senza pensare ai
giudizi. Eugenio Barba [Ruffini 2001, 77]

IL SEME DELLA CREATIVITÀ - Credo che in tutti i problemi degli esercizi il malinteso
derivi dall’errore iniziale: che sviluppare le diverse parti del corpo libererà l’attore,
libererà la sua espressione. Non è vero. Non dovreste “allenarvi” e, per questo
motivo, persino la parola “allenamento” non è corretta. Non dovreste allenarvi, né in
modo “ginnico” né in modo acrobatico, né con la danza né con i gesti. Invece
lavorando separatamente dalle prove, dovreste mettere a confronto l’attore con il
seme della creatività. Jerzy Grotowski [Flaszen- Pollastrelli 2001, 193]

IMPARARE A VOLARE - All’inizio sentivo che il training non mi aiutava nel lavoro con
le improvvisazioni o con quello che facevo nello spettacolo. Più tardi scoprii che tra
queste due cose apparentemente diverse esisteva una connessione sotterranea: uno
non deve utilizzare elementi del training per lo spettacolo ma deve servirsi del
training per imparare a “volare”; il training è ciò che permette di arrivare allo
spettacolo in un modo totalmente diverso. Per questo è importante lavorare in modo
continuato durante il training. Iben Nagel Rasmussen [De Marinis 1997, 179]

INDISPENSABILE - Il training è indispensabile per ogni attore, ma ogni attore

sceglie il proprio sistema. (...) Non si può staccare il training dalla creazione, non è
isolato, ma sottomesso agli scopi creativi. (...) Il training per un attore dovrebbe
essere la stessa cosa della lezione quotidiana per i danzatori di balletto. Nicolaj
Karpov [Pezin 2003, 32]

INTELLIGENZA FISICA - Per esempio, il training prospetta sia la preparazione fisica

al mestiere sia una specie di crescita personale dell’attore oltre il livello
professionale; è il mezzo per controllare il proprio corpo e dirigerlo con sicurezza, e

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anche la conquista di un’intelligenza fisica. Nicola Savarese [Barba - Savarese

1998, 249]

LA CONOSCENZA E L’ESPERIENZA DEL CORPO - Cercheremo di dare ai nostri allievi

la conoscenza e l’esperienza del corpo umano. Ma non si tratta di formare, con
metodi appropriati, degli atleti. D’altronde non ne saremo capaci. Non si tratta di
sviluppare un’attitudine o un artificio corporeo qualunque, di creare delle abitudini
estetiche per sostituire abitudini inestetiche. Bisogna ottenere che corpi
normalmente sviluppati possano piegarsi, darsi a qualunque azione intraprendono.
Bisogna che in loro ogni movimento si accompagni a uno stato di coscienza intima,
propria del movimento compiuto. Jacques Copeau [Copeau 1988, 78]

LA DANZA SCIOGLIE - La danza non solo raddrizza il corpo, ma apre i movimenti, li

allarga, li rende precisi e completi; tutte cose molto importanti perché il gesto breve
non è teatrale. (...) ... la danza scioglie gambe e braccia e dà la giusta impostazione
alla spina dorsale. Konstantin Stanislavskij [Stanislavskij 1990, 306]

LASCIARE DA PARTE LA PSICOLOGIA - Questo è il compito del training: lasciare da

parte la psicologia e la preoccupazione di dar vita a un personaggio per concentrarsi
sulla costruzione di una presenza con codificazione personale, per acculturarsi a un
comportamento pre-espressivo. Eugenio Barba [Barba 1996, 196]

LAVORO QUOTIDIANO - Se l’attore si allena con tenacia, impara a riprodurre quasi

tutte le azioni umane secondo logica. Ma deve impegnarsi in un lavoro quotidiano,
come possono essere i vocalizzi per il cantante e gli esercizi alla sbarra per il
ballerino. Konstantin Stanislavskij [Stanislavskij 1993, 219]

MAESTRO DI SE STESSO - (Gli attori) Lavorano dalle 9 alle 16 e dalle 17 alle 20. Il
training è pratico. Acrobazia, ginnastica, sport, balletto classico, ritmica, plastica,
improvvisazione, scene realistiche, igiene vocale ed esercizi di concentrazione
(psicotecnica). Ognuno di loro dirige un settore specifico del training, naturalmente
in collaborazione con il direttore artistico del teatro. Ogni studente è il maestro di se
stesso e anche degli altri sotto la guida del regista. Eugenio Barba [Barba 1996, 31]

METODO SPECIALE - Ciò che conosco di meglio e di più vicino al metodo speciale
che vorrei fissare è il metodo naturale di Georges Hébert... esso comporta: il passo,
la corsa, il salto, l’arrampicamento, il sollevamento, il lancio, la difesa naturale
tramite la boxe e la lotta. Esso conduce naturalmente alla scherma, all’equitazione,
a giochi, sport, esercizi acrobatici e movimenti di fantasia. Jacques Copeau [Copeau
1988, 83]

NIENTE ABUSI - Noi abbiamo bisogno di corpi forti, robusti, ma sviluppati

proporzionalmente e ben fatti. Niente abusi. La ginnastica deve correggere, non
deformare. (...) La nostra ginnastica ha anche delle funzioni plastiche. Come lo
scultore cerca le giuste proporzioni fra la parti di una statua, lo stesso deve ottenere
il maestro di ginnastica sui corpi vivi che gli sono affidati. Konstantin Stanislavskij
[Stanislavskij 1990, 304]

NON CI SONO ESERCIZI PURAMENTE FISICI - Non ci sono esercizi puramente fisici
nel nostro metodo. Sarebbero inutili, poiché il nostro scopo principale è di penetrare
in tutte le parti del corpo con sottili vibrazioni psicologiche. Questo processo rende il
corpo sempre più sensibile nella capacità di ricevere i nostri impulsi interiori e di

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comunicarli espressivamente al pubblico dalla scena. I nostri esercizi per il corpo,

quindi, sono allo stesso tempo anche psicologici e l’attore che voglia ottenere i giusti
risultati dagli esercizi proposti deve ricordarselo durante il suo lavoro. Michail
Cêchov [Cêchov 2001, 45]

NON INSEGNA A ESSERE ATTORI - Il training, così come noi lo pratichiamo nel
nostro teatro, non insegna a essere attori, a recitare una maschera della Commedia
dell’Arte, o a interpretare un ruolo tragico o grottesco, non dà la sensazione di
conoscere qualcosa, di acquisire delle abilità. Eugenio Barba [Barba 1996, 72]

OGNI GIORNO - A teatro l’attore è esposto allo sguardo di migliaia di spettatori fisso
su di lui. Il suo corpo deve perciò essere bello, forte, con movimenti plastici e
armonici. La ginnastica che fate ogni giorno, prima di iniziare le lezioni, ha appunto
lo scopo di correggere ed educare il vostro apparato esterno di personificazione.
Konstantin Stanislavskij [Stanislavskij 1990, 303]

OLTREPASSARE I LIMITI - Nel teatro orientale classico l’allenamento è molto chiaro.

Devono ripetere per non dimenticare e per dominare i segni del corpo, devono
inoltre sviluppare un’agilità estrema. Devono oltrepassare i limiti dello spazio e della
forza di gravità. Jerzy Grotowski [Flaszen- Pollastrelli 2001, 186]

PICCOLI LABIRINTI - Gli esercizi sono piccoli labirinti che il corpo-mente dell’attore
può percorrere e ripercorrere per incorporare un paradossale modo di pensare, per
distanziarsi dal proprio agire quotidiano e spostarsi nel campo dell’agire extra-
quotidiano della scena. Eugenio Barba [De Marinis 1997, 15]

PONTE - Non si lavora sul corpo o sulla voce: si lavora sulle energie. Così come non
esiste un’azione vocale che non sia anche azione fisica, non esiste neppure
un’azione fisica che non sia anche mentale. Se esiste un training fisico, deve
esistere un training mentale. Bisogna lavorare sul ponte che unisce la sponda fisica
e la sponda mentale del processo creativo. Eugenio Barba [Barba 1985, 13]

PRESENZA TOTALE - Durante il training, l’attore può modellare, misurare, fare

scoppiare e controllare le proprie energie, lasciarle andare e giocare con esse,
come qualcosa di incandescente che, però, sa maneggiare con fredda precisione.
Attraverso gli esercizi del training l’attore mette a dura prova la sua capacità di
raggiungere una condizione di presenza totale, la condizione che poi dovrà ritrovare
nel momento creativo dell’improvvisazione e dello spettacolo. Eugenio Barba
[Barba-Savarese 1965, 246]

PRINCIPI CIOÈ CHE RENDONO VIVO SULLA SCENA - Il training dalla ripresa di
esempi e di frammenti di esercizi, si trasforma in una capacità, da parte dell’attore,
di modellare le proprie energie: per cui l’attore, in realtà dopo qualche tempo, non
esegue più gli esercizi che ha imparato, ma padroneggia qualcosa di più completo e
profondo, quei principi cioè che rendono vivo il corpo sulla scena. Nicola Savarese
[Barba - Savarese 1998, 249]

PRINCIPIO DELLA PUNTA DEL NASO - L’intera biomeccanica si fonda sul principio
che se si muove la punta del naso, si muove tutto il corpo. Tutto il corpo prende
parte al movimento del più piccolo organo. Vsevolod Mejerchol’d [Mejerchol’d 1993,
76]

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PRONTEZZA DI DECISIONE - (L’acrobatica)... anch’essa è necessaria all’attore, nei

momenti di maggior tensione e... ispirazione creativa. Quello che voglio
dall’acrobatica è che si sviluppi in voi la prontezza di decisione. (...) L’acrobatica vi
aiuterà ad essere più sciolti, più agili in scena. Konstantin Stanislavskij [Stanislavskij
1990, 304]

QUALITÀ DELL’ALLENAMENTO - Il grande problema del training è che, ancora oggi,

molti pensano che siano gli esercizi a far procedere l’attore, mentre gli esercizi
sono soltanto la parte emergente, visibile, di numerosi aspetti di un processo
unitario e indivisibile. È l’atmosfera di lavoro, sono le relazioni fra i colleghi,
l’intensità, il modo in cui tutta l’attività della situazione o del gruppo viene creata a
determinare la qualità dell’allenamento. Nicola Savarese [Barba - Savarese 1998,
249]

RENDERE VISIBILE E UDIBILE - Ma non basta rivivere un sentimento sinceramente,

bisogna saperlo esprimere, personificare. L’intero apparato fisico deve essere
preparato e pronto a questo scopo. È necessario che sia estremamente sensibile e
che sappia rispondere a ogni inconscia reviviscenza e che sia in grado di comunicare
tutte le sfumature, per rendere visibile e udibile ciò che l’attore rivive interiormente.
Konstantin Stanislavskij [Stanislavskij 1990, 576]

RICERCA DI SICUREZZA - Il training non è virtuosismo... una tecnica... una ricerca

di sicurezza... Franco Ruffini [Ruffini 2001, 84]

RISULTATI - L’insegnamento che io voglio dare agli allievi non deve essere in loro il
punto di incontro di tecniche diverse. Bisogna che sia il risultato di un metodo
generale unico. Jacques Copeau [Copeau 1988, 76]

RITI DI PASSAGGIO - Scrivendone concisamente: cos’è per me il training? È il

trasferimento da un territorio a un altro territorio nel quale l’organicità dell’attore
agirà in base a leggi differenti (...). In tutte le religioni, così come nella magia,
esistono determinate formule ed esercizi con l’aiuto dei quali l’uomo si astrae da
pensieri, sensazioni, desideri contingenti. E dato che il teatro in qualche misura è in
relazione sia con la religione che con la magia allora anche per fare teatro bisogna
astrarsi da riflessi acquisiti e istinti quotidiani. Il training è il tempo e il posto per
compiere questo passaggio. Jurij Alschitz [Alschitz 1998, 23]

RITMO ORGANICO - All’inizio il training fu messo insieme come una serie di esercizi
che furono presi dalla pantomima, dal balletto, dalla ginnastica, dallo sport, dalla
ritmica, dallo yoga, dalla plastica, esercizi che conoscevamo o che avevamo
ricostruito. Il training era collettivo, tutti eseguivano gli stessi esercizi nello stesso
tempo e nello stesso modo. Con l’andar del tempo ci rendemmo conto che il ritmo è
differente da individuo a individuo... Cominciammo a parlare di ritmo organico... Da
allora il training si basò su questo ritmo, si andò quindi personalizzando, e il training
divenne individuale. Eugenio Barba [Barba 1996, 69]

SALVAGUARDARE L’INDIPENDENZA - All’inizio della carriera, il training serve a un

attore per immetterlo nell’ambiente teatrale che ha scelto. Se l’attore è
sufficientemente cocciuto, non autoindulgente, se continua, se abbandona gli
esercizi che già domina e ne cerca o ne inventa altri, se non si lascia imprigionare
dal suo training divenendo un virtuoso, e se dall’altra parte non dice «non mi serve
più, l’importante sta altrove!», con il tempo il training lo trasporta verso

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l’indipendenza individuale. La funzione del training si rovescia; all’inizio serviva ad

integrare il principiante in un ambiente, ora serve per salvaguardare la sua
indipendenza dallo stesso ambiente, dal regista, dal pubblico... Può essere uno
scrigno di ricchezze tecniche, etiche o spirituali a cui ispirarsi e da cui attingere
durante un processo creativo. Eugenio Barba [Barba 1993, 166]

SECONDA COLONIZZAZIONE - L’uso sociale del nostro corpo è necessariamente il

risultato di una cultura. Esso è stato acculturato e colonizzato. Conosce solo gli usi e
le prospettive per i quali è stato educato. Per trovarne altri deve distaccarsi dai suoi
modelli. Deve fatalmente indirizzarsi verso una nuova forma di “cultura” dalla quale
essere “colonizzato”. Ma questo passaggio fa scoprire all’attore la propria vita, la
propria indipendenza e la propria eloquenza fisica. Gli esercizi del training
rappresentano questa “seconda colonizzazione”. Eugenio Barba [Barba-Savarese
1965, 245]

SENSO AUTONOMO - Il training insegna a prendere posizione, sia come

comportamento extra-quotidiano sulla scena, sia nei confronti della professione, del
gruppo in cui si lavora, del contesto sociale in cui si è immersi: nei confronti di ciò
che si accetta e di ciò che si rifiuta. Ecco perché il training può assumere un senso
autonomo per l’attore che lo pratica e può divenire la sua scena, un teatro tutto per
sé in cui egli può sviluppare i valori della sua professione senza ancora comporre
nulla per gli occhi e la mente dello spettatore. Eugenio Barba [Barba 1993, 167]

SENSO DEL TRAINING - Nel nostro teatro, il training è sempre consistito in uno
scontro tra disciplina – la forma fissa dell’esercizio – e un superamento di questa
forma fissa, dello stereotipo che è l’esercizio. La motivazione per questo
superamento è individuale, differente per ogni attore. È questa giustificazione,
questa motivazione personale che decide il senso del training. Eugenio Barba [Barba
1996, 70]

SOCIALIZZAZIONE - Il training come processo fortemente personale,

individualizzato, che però rappresenta una socializzazione, il momento di incontro
con gli altri del gruppo secondo norme, valori, obiettivi condivisi da tutti. Eugenio
Barba [Barba 1996, 86]

STACCATO DALLA PROVA - Il training non equivale alla prova perché la prova è
legata al risultato, mentre il training no. Mentre nel teatro tradizionale hai un
binomio prova, spettacolo, nel terzo teatro hai spesso un trinomio training, prova,
spettacolo. Il training può essere staccato dalla prova. Ci sono gruppi che hanno un
training che non ha nulla a che vedere con la prova per lo spettacolo. Ci sono due
binari: su una rotaia hai il training. Le prove e lo spettacolo sono sull’altra.
Entrambe portano avanti il gruppo e la sua attività. Eugenio Barba [Ruffini 2001, 78]

TEATRO DI FRATTURA - Il “teatro di frattura” allena lui stesso i suoi attori e questa
preparazione possiede due aspetti distinti: uno è interno e consiste nel training;
l’altro è esterno, è lo spettacolo che racchiude i frutti del training. Eugenio Barba
[Barba 1996, 30]

TRAINING E ENSAMBLE - Quando gli attori arrivano al training non sono

assolutamente pronti. È un dato di fatto... Bisogna dare a tutti il tempo necessario
per ritrovarsi. Bisogna lasciarli andare un po’ in giro insieme, chiacchierare,
incontrarsi. Mostrarsi. In breve – radunarsi. Fare in modo che si sentano squadra,

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un’unica grande squadra. Non è ancora teatro, ma è già una compagnia. Jurij
Alschitz [Alschitz 1998, 14]

VALORE ESSENZIALE - In questo consiste il valore essenziale del training:

autodisciplina quotidiana, personalizzazione del lavoro, dimostrazione che si può
cambiare, stimolo e effetto sui compagni e sull’ambiente. Eugenio Barba [Barba
1996, 71]

VIA NEGATIVA - L’attore deve localizzare quelle resistenze e quegli ostacoli che lo
bloccano nel suo compito creativo. Gli esercizi diventano, così, un mezzo di
superamento di questi impedimenti personali. L’attore non si chiede più: «Come
posso fare questo?». Egli deve, invece, sapere che cosa non fare: ciò che lo inceppa.
Grazie a un adattamento personale degli esercizi, deve essere trovata una soluzione
allo scopo di eliminare quegli ostacoli che variano da attore ad attore. Questo è
quello che chiamo via negativa: un processo di eliminazione. Jerzy Grotowski
[Grotowski 1970, 154]

Bibliografia
- Alschitz, Jurij, La grammatica dell’attore. Il training, Milano, Ubulibri, 1998.
- Barba , Eugenio, Teatro. Solitudine, mestiere, rivolta, Milano, Ubulibri, 1996.
- Barba, Eugenio - Savarese, Nicola, L’arte segreta dell’attore. Un dizionario di
Antropologia teatrale, Lecce, Argo, 1998.
- Barba, Eugenio, Alla ricerca del teatro perduto. Una proposta di teatro polacco,
Padova, Marsilio Editori, 1965.
- Barba, Eugenio, Il corpo dilatato. Il vangelo di Oxyrhinco, Roma, La Goliardica,
1985.
- Barba, Eugenio, La canoa di carta. Trattato di Antropologia teatrale, Bologna, Il
Mulino, 1993.
- Cechov, Michail, La tecnica dell’attore. Come lavorare sul personaggio, Roma,
Dino Audino Editore, 2001.
- Copeau, Jacques, Il luogo del teatro. Antologia degli scritti, a cura di Maria Ines
Aliverti, Firenze, La casa Usher, 1988.
- De Marinis, Marco (a cura di), Drammaturgia dell’attore, Teatro Eurasiano 3,
Bologna, I Quaderni del Battello Ebbro, 1997.
- Decroux, Étienne, Parole sul mimo, Roma, Dino Audino Editore, 2003.
- Flaszen, Ludwik - Pollastrelli, Carla, Il Teatr Laboratorium di Jerzy Grotowskij
1959-1969, Pontedera, Fondazione Pontedera Teatro, 2001.
- Grotowski, Jerzy, Per un teatro povero, Roma, Bulzoni, 1970.
- Jouvet, Louis, Elogio del disordine, Firenze, La casa Usher, 1989.
- Lecoq, Jacques, Il corpo poetico, Milano, Ubulibri, 1997.
- Mejerchol’d, Vsevolod, 1918: Lezioni di teatro, Milano, Ubulibri, 2004.
- Mejerchol’d, Vsevolod, L’attore biomeccanico, Milano, Ubulibri, 1993.
- Pezin, Patrick, Il libro degli esercizi per attori. Il meglio del training internazionale
in 600 esperienze pratiche, Roma, Dino Audino Editore, 2003.
- Ruffini, Franco, Per piacere. Itinerari intorno al valore del teatro, Roma, Bulzoni,
2001.
- Stanislavskij, Kostantin Sergeevič, Il lavoro dell’attore su se stesso, Roma-Bari,
Laterza, 1990.
- Stanislavskij, Kostantin Sergeevič, Il lavoro dell’attore sul personaggio, Roma-
Bari, Laterza, 1993.

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- Strasberg, Lee, Lezioni all’Actor Studio, Roma, Dino Audino Editore, 2002.

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