hiphop

Som nævnt blev ideen om DJ’ing, rap, B-boying og graffiti som elementer af samme kultur tilskrevet Afrika Bambaataa (med fødenavnet Kevin Donovan). Han var tidligere bandemedlem, og ville med Universal Zulu Nation etablere et fredeligt fællesskab på tværs af områdets bander, særligt Savage Skulls og Black Spades.

Både hans og bevægelsens navn associerer sort nationalisme og panafrikanisme, dvs. tænkning som havde præget 1960’ernes kamp for racemæssig lighed i USA. Bambaataa var inspireret af filmen Zulu fra 1964, hvor en gruppe sydafrikanske krigere går op imod den britiske hær med sang og musik. Han forestillede sig, at noget tilsvarende kunne ske i kampen mod fattigdom og håbløshed i South Bronx ved en slags kunstnerisk indtagelse af byen i modsætning til gadebandernes voldelige kamp om territorier.

Betegnelsen hiphop bliver først almindelig i slutningen af 1970’erne – udbredt med rapgruppen The Sugarhill Gangs single “Rapper’s Delight” fra 1979. Et andet tidligt hit, Grandmaster Flash and the Furious Fives “The Message” fra 1982 illustrerer netop den forbindelse mellem hiphop og svære sociale omstændigheder, som Universal Zulu Nation betonede.

Dét blev ved med at være en vigtig tematik, som fremhævedes fx i slut-1980’erne af ”reality rappere” som KRS-One og Public Enemy og af ’afrocentrister’ som Native Tongues-kollektivet med grupperne A Tribe called Quest, Jungle Brothers og De La Soul. Tematikken klinger også med i forståelsen af hiphop som socialpædagogisk hjælpemiddel, fx i form af offentligt finansierede rapskoler og forskning i hiphoppædagogik. Den er dog samtidig i nogen grad overskygget af senere kommercielle udviklinger og genremæssige knopskydninger.

Selvom forestillingen om én samlet kultur (med fire elementer) fulgte med hiphoppens spredning fra starten af 1980’erne, så løsrev rapmusikken sig gradvist. Det skyldtes bl.a. kommerciel succes og betød, at senere genremæssige udviklinger som gangstarap, horrorcore og crunk ikke er tæt relaterede til b-boying, graffiti eller DJ’ing. Til gengæld har begreber som old school-, conscious- eller back-pack-rap vedligeholdt ideen om én kultur.

Med tiden er også flere elementer kommet til – måske mest berømt ideen om knowledge (viden) som det femte element (ifølge Afrika Bambaataa og siden fx KRS-One), men også fx beatboxing, mode eller slang.

Elementernes karakter af gadekultur skiftede også, efterhånden som hiphop i 1980’erne blev udbredt via film, plader, medieomtale osv. Dermed blev rap og DJ’ing noget, de fleste mødte via indspilninger, nærmere end til fester og jams. Det gjorde, at rappen mistede noget af sin sociale betydning. Det samme skete for graffitien, der blev indlemmet i den etablerede kunstverden, og breakdancen, som blev udbredt til danseskoler og professionelle danseforestillinger.

For graffitiens vedkommende er et tidligt eksempel den Brooklyn-fødte Jean-Michel Basquiat. Efter i flere år at have malet med vennen Al Diaz under det fælles tag SAMO, slog han gradvist igennem som kunstner og fik sin første solo-udstilling i 1982. Han deltog også samme år på kunstudstillingen Documenta i Kassel i Tyskland.

Et eksempel på, at breakdancen fandt vej til massemedier og danseskoler er filmen Flashdance (1983). Her optræder medlemmer af gruppen The Rock Steady Crew, og breakdance indgår i filmens afsluttende danseaudition, hvor hovedpersonen Alex søger ind på det prestigefyldte Pittsburgh Conservatory of Dance and Repertory.

Et andet, nyere eksempel på finkulturel anerkendelse af hiphop er den Pulitzerpris, som rapperen Kendrick Lamar fik i 2018.

Hiphoppens kommercialisering har været kritiseret. Det gælder artister, hvis succes i andres øje har været ufortjent, eller som har ’solgt ud’ i forhold til kulturens normer, fx Vanilla Ice og MC Hammer. Også mere overordnet er kommercialiseringen blevet kritiseret for at udviske genrens sociale betydning og potentialer. Hiphop er også blevet kritiseret for uansvarlighed i forhold til udbredelsen af kontroversielle holdninger, fx omkring stoffer, vold og nedgørelse af kvinder. Det sidste gælder ikke mindst gangstarappen.

Kritikken nåede et foreløbigt højdepunkt i midt-2000’erne, humoristisk formuleret i 2007 af komiker Chris Rock: ”Everybody’s getting their mogul on […] Plenty of rappers say, ’I’m, not a rapper, I’m a businessman’. That’s why rap sucks for the most part”. (“Alle skal være moguler. [...] Masser af rappere siger “Jeg er ikke rapper, jeg er forretningsmand.” Derfor er det meste rap noget lort.”) Året før havde Nas udgivet albummet Hip Hop is Dead, og året efter fulgte hiphopforskningens ’grand old lady’ Tricia Rose op på kritikken med bogen The Hip Hop Wars.

Det bør dog tilføjes, at fordi hiphopkulturen altid har været præget af konkurrence, så har praleri og det at fremvise sin succes (inklusiv materiel rigdom) også altid været legitimt. Heri ligger en forbindelse til ideen om hiphop som et middel til social forandring eller en vej ud af ’ghettoen’.

Allerede i slut-1980’erne opstod en strømning med hardcore rapmusik i New York, fx Public Enemy og KRS-One og Boogiedown Productions. Det var “reality rap”, eftersom behandlingen af sociale, politiske og ikke mindst racemæssige problemer var central. At stilen var hardcore handlede derfor heller ikke alene om det musikalske udtryk – med brug af forvrængede, sample-tunge og dermed ’støjende’ beats. Her var også hårdtslående budskaber og attituder. Public Enemy optrådte fx i militæruniformer med oplagt reference til tidligere væbnet, sort frihedskamp.

Gangstarappere som Ice-T og N.W.A. videreførte den hardcore stil i endnu mere direkte konfrontationer med myndigheder (fx i N.W.A.s nummer ”Fuck the Police” fra 1988) samt beskrivelser af livet som bandekriminel, som kunne virke forherligende nærmere end kritiske. Ikke mindst den G-funk-prægede udvikling af gangstarappen, som Dr. Dre stod for, trækker i den retning, fx hans solo-debut, albummet The Chronic fra 1992. Betegnelsen G-funk indikerer brugen af beats fra George Clinton’s 1970’er-funkkollektiv Parliament-Funkadelic, og Dres stil var laid-back med rullende basgange, sjælfulde vokaler og ’klynkende’ synthklange. Kort sagt fik tilværelsen som gangsta – inklusiv et stort forbrug af stoffer, skydevåben og kvinder – en stærkt forførende indpakning. Dres indsats som producer i forbindelse med pladeselskabet Death Row, som han etablerede i 1992 sammen med Marion “Suge” Knight, medvirkede kraftigt til genrens kommercielle succes.

At rappere i mange tilfælde var reelt involverede med bander, gav troværdighed til de hårde udtryk, og kontroverser mellem forskellige grupper afspejlede sig i musikken. Det gjaldt ikke mindst 1990’ernes konflikt mellem øst- og vestkysten i amerikansk rapmusik, og i den forbindelse nedskydningen af Tupac i 1996 og Notorious B.I.G. året efter. Eftersom de to var signet ved hhv. Dr. Dres Los Angeles-baserede Death Row og Sean ”Puffy” Combs’ New York-baserede Bad Boy Records, kom konflikten til at illustrere et sammenstød mellem øst- og vestkyst-gangstarap.

Kontroverser om sexisme og nedgørelse af kvinder har fulgt hiphoppen.

Et eksempel er den Miami-baserede rapgruppe 2 Live Crew. De excellerede med deres såkaldte booty rap i meget eksplicitte raptekster og optrædener. For eksempel indeholdt debutalbummet The 2 Live Crew Is What We Are fra 1986 singlen “We Want Some Pussy”, og udgivelsen førte til et sagsanlæg mod en medarbejder i en pladebutik, som havde solgt albummet til en mindreårig. Få år senere endte en anklage mod gruppen i den amerikanske højesteret i forbindelse med singlen ”Me So Horny”.

Sexismen har ikke betydet et fravær af kvindelige rappere, men nærmere at de har måttet kæmpe for anerkendelse og accept. Roxanne Shante, MC Lyte og Queen Latifah er tidlige eksempler, og artister som Missy Elliott og Lauryn Hill fulgte i 1990’erne op med pladesalg og stilskabende nybrud, der fint kunne matche mandlige kollegers.

Strategier blandt de kvindelige artister spænder fra eksplicit at modsige sexismen over promoveringen af en positiv kvindelig seksualitet til en slags overtagelse af de materialistiske og seksualiserende attituder. Queen Latifah illustrerer med sin forbindelse af feminisme, racemæssige og sociale dagsordener den første position, mens en senere artist som Nicki Minaj repræsenterer den sidste. I sidste tilfælde kan dog også tales som en form for feminisme, hvor seksualiteten iscenesættes som en magtposition.

Rapmusikken har også været præget af homofobi. De hypermaskuline attituder, som særligt gangstarappen dyrker, og som den i vid udstrækning viderefører fra bande- og fængselsmiljøer, rummer masser af maskulint ’broderskab’, men ikke meget rum for åben homoseksualitet. Fx Eminem har været kritiseret for nedsættende sprogbrug og sågar opfordring til vold mod bøsser – en kritik, han i 2001 forsøgte at imødegå ved til årets amerikanske Grammyshow at optræde med Elton John, som er åbent homoseksuel. Senere har kulturen ændret sig med fremtrædende artister, der identificerer sig som LGBT+, fx Frank Ocean, Young M.A og Lil Nas X.

Kontroverser omkring race hører også til hiphoppens udvikling. Forestillingen om genrens sociale betydning har altid betonet afrikansk-amerikanske gruppers vilkår, og unge med latinamerikansk og caribisk baggrund spillede ligeledes en vigtig rolle i kulturens grundlæggelse. Desuden indebar allerede 1980’ernes new school et crossover til et hvidt publikum.

Den udbredte og vedvarende racemæssige skævhed i det amerikanske samfund betyder dog, at racisme optræder som et tema i både den politisk eksplicitte rap, fx hos Public Enemy, og indirekte i fx gangstarappens modstand mod politi og andre myndigheder. Rapperes positive selvidentifikation med sorte som en marginaliseret gruppe kommer til udtryk fx i en aktiv anvendelse af n-ordet (fx som hos N.W.A., der står for ”Niggaz With Attitudes”).

Omvendt er det blevet kritiseret, når hvide rappere indimellem fik succes med, hvad man kunne betragte som tilegnelsen af en sort genre. Et eksempel er Eminem, som er blevet sammenlignet med Elvis Presley – noget, han kommenterer på i nummeret ”Without me” (2002): ”No, I'm not the first king of controversy / I am the worst thing since Elvis Presley / To do Black music so selfishly / And used it to get myself wealthy”. (“Nej, jeg er ikke den første, der skaber kontrovers / Jeg er den værste siden Elvis / At lave sort musik så egoistisk / Og bruge det til at blive rig af”). Eminems tilhængere har forsvaret ham med, at han netop er vokset op i og med kulturen, og at hans karriere og succes var sanktioneret af Dr. Dre.

Spørgsmål om hiphoppens forbindelse til race findes også på det globale plan. Lokaliseringen af hiphoppen indebærer typisk, at genren tilpasses lokale politiske og herunder etno-nationale eller racemæssige forhold.